Composition au papillon

Composition au papillon est un tableau-relief (selon la terminologie du Musée Picasso), une forme de collage réalisant une synthèse des genres, entre la peinture et la sculpture. Une sorte de bas-relief de la peinture en somme, qui représente ici deux personnages dansants (l’un fait de brindilles et d’un fragment de tissu, l’autre de ficelle torsadée), encadrant un papillon réel, une feuille d’arbre rongée non moins réelle et un morceau de ficelle détressé. Mais aussi un bas relief (comme on parlerait des reliefs d’un repas), un ensemble de bas morceaux, de matériaux non nobles, d’éléments en déréliction. L’inscription de la date et du lieu de réalisation de l’œuvre, au beau milieu, est disproportionnément grande. Dans une visibilité équivalente à celle de certaines composantes, elle est en outre griffonnée à la hâte en pattes de mouches vertes, donnant à l’œuvre un aspect d’épreuve, au sens scientifique ou photographique. Comme s’il s’agissait de l’état d’ une gravure, d’un essai provisoire, inclus dans une série. Or contrairement à la démarche sérielle développée dès le début de son œuvre par Picasso, cette Composition est unique.

Unique, elle n’en est pas pour autant isolée : la série des tableaux « sablés » (1930) qui consiste à coller sur une toile retournée des éléments disparates (choses naturelles ou objets usuels) et à les unir par un unique médium, là le sable, ici la peinture blanche, constitue un moment d’expérimentation auquel pourrait être rattachée cette œuvre (quoiqu’elle intervienne deux ans plus tard). Elle partage avec cette série une même ambigüité : certaines toiles sont intitulées en fonction de ce qu’elles représentent (Baigneuse et profil, Baigneuse debout), d’autres sont qualifiée de « composition » alors même que des figures sont tout aussi identifiables (Composition au gant, Composition au papillon). Or une composition suggère l’agencement d’objets plutôt que de figures. Ce qui revient donc, au lieu de permettre aux éléments naturels de s’émanciper par la figuration (en se métamorphosant en personnages), à les ramener à leur matérialité et à des formes. Cette démarche semble rigoureusement opposée à des agencement quasi abstraits de matériaux qu’on aurait plus volontiers qualifiés de compositions, mais auquel on imposait un signifiant (le signifiant « guitare » par exemple).

En même temps, intituler la chose « composition » revient à insister sur la com-position, sur l’unité des divers éléments et sur l’effet d’ensemble. De fait, en dépit de la multiplicité des techniques en présence (peinture, sculpture, écriture), ce collage est tout à fait intègre. Le monochrome participe à cette unité de l’œuvre (le papillon, désigné par le titre comme central, motive de fait par sa couleur qui excède ses ailes le choix du fond).

I/Il s’agit d’une toile à part, mais peut-être en la définissant négativement

Parmi les tableaux reliefs, il apparaît au premier abord comme un des moins intéressants : on retrouve bien l’inclusion d’un morceau de réel à une toile (Nature morte à la chaise cannée). Mais ce morceau de réel avait pour fonction d’engager une lutte avec la peinture, mettant à l’épreuve la syntaxe en gestation de l’expérimentation cubiste. Ici, le fragment de réel semble purement illustratif : le papillon, dans l’habituel des représentations, évoque le joli, le printanier, le « bel aujourd’hui ». Le choix de ce motif aurait été moins surprenant chez Matisse par exemple.

La peinture est à peine un médium : elle est un fond, mais à la limite, c’est surtout une colle dans laquelle la feuille et le papillon viennent s’engluer. Les matériaux de nature végétale ou animale ont donc le monopole quasi exclusif de la toile, qui prend des allures de carnet de voyage ou d’herbier.

La composition est parfaitement équilibrée. Si bien que contrairement aux œuvres pour lesquelles il se saisit de ce qui lui tombe sous la main et qui recèlent la violence de la spontanéité, cette composition à quelque chose de sage. Elle inclut en fin de compte la date et l’inscription « Boisgeloup », qui ferme la partie supérieure du tableau. Il s’agit en fait d’une forme de ronde, entourant la feuille d’arbre, et qui passe par tous les autres éléments. D’autre part, la ligne passant par la nervure de la feuille partage la toile en deux parties égales. De part et d’autre, les deux « tridents » constitués par les bras et le cou/tête des deux figures.

Il y a même quelque chose de marmoréen dans ce blanc, qui ferait signe vers l’antique. De fait, on est chronologiquement bien après l’expérience cubiste (âge d’or du tableau-relief), et une décennie après le retour à l’ordre de Picasso, qui consommait la rupture d’avec la période cubiste. La feuille présente, par ses nervures et les dentelures du bord, un dessin très sophistiqué. D’où un effet de dentelle (un peu comme le napperon de papier utilisé pour la couverture de Minotaure).

Par rapport à l’ensemble de l’œuvre, la Composition se contente de poursuivre des recherches déjà amorcées ailleurs. On peut établir des rapprochements avec : pour la composition, les Baigneuses jouant au ballon, 1928, MP. La feuille d’arbre est alors une métamorphose de la petite baigneuse centrale. Ce qui se passe dans cette série de baigneuses, c’est une recherche qui continue à se défaire de la perspective, et se manifeste par le tour de force de faire tenir dans de minuscules espaces le signe d’un paysage, d’un corps, d’un mouvement (d’où la force et le dynamisme de ces petites huiles). Par exemple, bien que les trois figures soient rigoureusement sur le même plan, leurs tailles différentes et le fait qu’aucun des éléments présents ne se touchent convient une impression de profondeur (alors même qu’est atteint un maximum de planéité). L’économie de moyen débouchait alors sur un effet comique, notamment par la distorsion des corps. On retiendra surtout, pour la composition qui nous intéresse, que cette déformation des corps correspond à un travail sur la planéité. Mais on peut aussi rapprocher la Composition d’une huile à peine postérieure, les Baigneuses au ballon (1932), 100 x 80 cm (MP) ; la troisième baigneuse, piétinée au sol par celle de droite, occupe alors la place de la feuille d’arbre. Si ce n’est que ces baigneuses (entre autre celle de droite) n’ont pas besoin du papillon pour prendre leur envol.

Cependant, il apparaît progressivement que l’œuvre dérange, elle recèle une somme de tensions sourdes. Faut-il les penser en terme de métamorphoses de l’œuvre, de mutations d’un état à un autre ? Métamorphose : changement de forme, de nature ou de structure, si considérable que l’être ou la chose qui en est l’objet n’est plus reconnaissable. Un devenir radicalement autre est-il décelable dans cette toile ?

II/Grand deux.

En fin de compte, six éléments sont empruntés au réels, mais l’un est pris tel quel : le papillon ; quatre sont détournés, transformés : le tissu figure une robe, la punaise un visage, les brindilles des membres, la ficelle un second corps, torsadé ; enfin, la feuille constitue un élément intermédiaire ; avec un possible jeu d’homophonie entre la feuille d’arbre et la feuille de papier : ambivalence d’une feuille qui se prête aux deux dimensions de la toile (d’ailleurs, tout est recouvert de peinture blanche, à l’exception du papillon mais aussi d’un fond de réserve, aux bordures de la toile et derrière la feuille d’arbre. SI bien que la toile apparaît par les trous de la feuille, formant un patchwork quasi homogène sur de mauvaises reproductions, comme si les deux éléments avaient fusionné). Sont ainsi déclinés (par définition dans un tableau-relief) différents niveaux de profondeur et de matérialité, mais aussi différents stades entre le réel, le réel absorbé par la peinture et la représentation.

Le jeu graphique nuance la chose : le papillon se détache de la toile, pour s’envoler, mais il est comme cloué par les quatre points noirs sur ses ailes, contrepoints de la punaise qui, inversement, est plane -à l’exception de la pointe qui ressort. D’autre part, la peinture est incrustée, elle n’est pas lisse, entrant en tension en proposant un relief différencié.

La tunique du personnage de gauche, fabriquée avec un morceau de tissu, est enduite de la même peinture blanche que celle du fond, convoquant ainsi un effet de continuité. Cependant, au lieu d’enrober entièrement le corps de brindille de la figurine de ce tissu, il brise l’effet figuratif de cette robe en en collant les pans tels quels. D’où un effet de rupture, et de collage : deux éléments de nature radicalement différente sont mis en contact. Ce collage ne se fait pas dans une symbiose, puisqu’une partie de l’altérité de la figurine est abolie : une partie de la robe passe aux deux dimensions en étant mise à plat, avec cet effet d’éclatement qui n’est même pas dissimulé. Les différences de relief se jouent à plusieurs égards : les deux figurines sont des reprises de sculptures de toute pièce, mais elles sont amoindries par le collage qui les contraint et les ramène au plan.

On peut admettre deux niveaux de lecture. L’économie de moyen permet de voir dans cette toile une scène d’extérieur : la peinture est alors métonymie du jour ou d’un espace, le papillon du monde vivant, la ficelle mimerait l’herbe, la feuille d’arbre toute une végétation. La granulosité de la partie inférieure droite indiquerait une forme de sol. La couleur verte des inscription chargerait l’écriture de l’idée de nature. Mais puisqu’il s’agit d’une « composition », et en raison du papillon séché et de la feuille, on peut aussi y voir une nature morte. Sont rassemblés dans un même milieu végétal le papillon et la punaise qui devra l’épingler. A deux niveaux de lecture correspondent donc deux genres possibles (la scène d’extérieur, la nature morte).

Si la Composition est une scène d’extérieur, la verticalité de la toile s’impose. Mais comme nature-morte (et encore une fois, le titre de « composition » insiste sur l’idée d’assemblage), la toile pourrait aussi bien être un morceau de sol, un micro milieu collé presque tel quel. La position de la feuille d’arbre, ramenée au plan, serait donc justifiée. Et c’est le papillon, capable de fait d’avancer sur un mur (verticalité) comme sur un sol (planéité) qui autorise à manipuler la toile de telle manière qu’on puisse obtenir ces deux possibilités.

On ajoutera que si la toile est mise au sol, la posture des deux personnages n’en devient pas plus absurde. Les figures deviennent gisants, la peinture blanche qui les recouvre n’étant pas sans faire penser aux corps figés par les cendres du Vésuve à Pompéi. Le rapprochement n’est pas arbitraire, la figure de gauche évoquant par son apparence primitive les poupées étrusques qu’on peut retrouver sur le site. Dans une telle hypothèse, la scène n’est certainement plus légère.

Ce qui est dès lors frappant, c’est qu’à ces deux niveaux de lecture correspondent, outre ces deux rapport à l’espace, deux atmosphères antithétiques. Le papillon, motif printanier, légitime l’aspect ludique de la scène (deux personnage jouant ou dansant). Les deux petits personnages pourraient être fabriqués par des enfants : une poupée de chiffon et un personnage en ficelle (cf. le lieu commun des enfants capables de « jouer avec des bouts de ficelle »). La toile en a également la disproportion et l’absence de perspective, avec la feuille (énorme par rapport aux personnages) rabattue au plan. Les deux figurines sont ainsi ambivalentes : ces corps sont disloqués, le personnage de droite se défait en un écartèlement qui n’est pas sans faire signe vers une crucifixion. Mais on peut dire que la non maitrise justifie cette instabilité, et que ce qui est visible, c’est moins des objets défaits que faits (ainsi, faut-il voir l’ensemble personnage de ficelle/ficelle au sol comme un retour du personnage qui se délite vers son matériau initial, ou bien au contraire comme la décomposition en phases distinctes du processus créateur ?). La mise a mal des corps se réalise dans l’œuvre de Picasso dans une véritable exubérance : cf. les scènes de baigneuses jouant au bord de la mer des 1930’s. À la limite, les corps sont si disloqués que ces deux postures évoquent des baigneuses jouant au ballon, auquel cas la punaise signifie une balle, et la figure de gauche n’a pas de tête. Sans compter que son vêtement est un haillon.

Une violence demeure quoiqu’il en soit : la figure de droite est une reprise d’une sculpture en fil de fer torsadé de 1930. Le geste qui avait présidé à sa création était un geste fondamentalement violent de torsion. D’autre part, la feuille est en dé-composition, bien que figée dans l’instant. Une déliquescence qui semble tendre vers le sol de ficelle du bord inférieur. Et le papillon est mort. Mais précisément, que faut-il voir dans ce papillon ? Picasso n’emprunte presque jamais au vivant animal. Au réel constamment, pas au vivant -ou plutôt au mort. Que faut-il retenir de cet emprunt : le fait qu’il s’agisse de vivant conservé, ou d’un cadavre ? Y voit-il une possibilité de mouvement, d’envol, ou plutôt l’occasion d’un memento mori (littéralement, parce qu’il s’agit d’un papillon desséché ; de manière citationnelle, parce que les insectes en général et les papillons en particuliers signifient l’éphémère dans les natures mortes de l’âge d’or du memento mori ; plastiquement, parce que l’aile blanche ornée de trois points noirs et isolée par le bout noir de l’aile forme discrètement le dessin d’un crâne) ? Démontre-t-il que ces figure fabriquées sont plus sinistres et plus dérangeantes qu’une dépouille réelle ? Ou bien exploite-t-il l’assemblable de plans de ce qui aurait pu être un pur origami de papier et l’ombre que projette les ailes sur la toile ? Le papillon est paradoxalement ce vivant éphémère par excellence qui permet une conservation totale de l’apparence du vivant après la mort. L’ambivalence de l’atmosphère de la scène peut tenir à ce fait que le souvenir du vivant, du fugace, est médiatisé par une dépouille.

On l’a déjà dit, le personnage de droite est écartelé en une posture qui n’est pas sans faire signe vers la crucifixion. Cette hypothèse est tenable : selon la composition de la crucifixion adoptée par Picasso, le personnage féminin éploré et les bras tendus, Marie ou Marie-Madeleine, se tient toujours à gauche. En outre, la distinction genrée de la crucifixion passe par le vêtement : le vêtement des femmes est toujours excessivement abondant, là où le Christ est nudité (le périzonium soulignant encore ce corps nu) : le personnage de gauche de la Composition est « habillé », celui de droite est pure matière. Si l’on ajoute à cette hypothèse la remarque formelle de la grande économie de moyen, qui permettait de convoquer l’idée d’état de nature par une simple feuille d’arbre ; la composition, qui ménage une bipartition de la toile ; enfin le choix du papillon, on peut dépasser la lecture de la crucifixion et poser l’hypothèse qu’est en fait représentée ici une Annonciation. L’inscription supérieure, reliée au personnage de droite par la liaison entre le « p » en patte de mouche et le brin de ficelle de la « tête », peut faire signe vers un phylactère. La feuille représente l’espace de nature qui sépare la Vierge de ce qu’on analysera désormais comme un Ange (une figure non plus crispée par une crucifixion mais épanouie par le vol). La nervure de la feuille permet une bipartition, qu’assume traditionnellement le dispositif de la colonne. Le papillon, colombe de Dieu, pointe des antennes vers le ventre légèrement gonflé par un pli du tissu de la robe de « Marie ». La punaise inversée, clou de la crucifixion, dessine après tout une auréole. Enfin le papillon, qui symboliquement peut renvoyer à l’âme, manifeste ce que sera le Christ : la mort et la résurrection. On pourra souligner la dissonance entre d’une part le poids symbolique qu’on attribue ici à l’œuvre, et toute la tradition picturale qu’il convie, et d’autre part la fragilité extrême des matériaux utilisés. Dissonance de ton aussi : traditionnellement, la peinture religieuse est une peinture qui déploie un grand apparat.

CCL 

Cette toile manifeste quelque chose d’une légèreté : le papillon et la feuille volent au vent. Mais Picasso ne choisit pas un médium « léger » (du papier par ex.). Il s’agit d’une toile, qui n’est pas retournée, mais où l’on voit tout de même l’intérieur des choses (par le biais de la punaise inversée). Il s’agit en outre d’une toile aveugle (les personnages n’ont pas de visage), qui offre en tant que tableau-relief des possibilités tactiles : en cela, la punaise inversée (elle ne s’imposait pas – une punaise dans le bon sens aurait tout aussi bien figuré une tête) constitue une blessure en puissance.

Peut-on parler de métamorphose ? On a bien une œuvre qui se métamorphose de la toile au relief pour se renfoncer dans la toile, par l’alternance des jeux du plan au relief, par le jeu des nuances, d’un genre à un autre, d‘un plan à un autre. Mais cette toile tient davantage du passage que de la métamorphose, y compris par la façon dont elle s’inscrit dans l’œuvre (plus une variation, au mieux une transition, fluide et sans heurt, qu’une métamorphose de ce qui précède). En revanche, ce qui est en jeu, c’est la métamorphose du regard. Le papillon est la clé. Il oriente la lecture de toute la toile.

En fin de compte, on pourrait parfaitement se passer d’assigner une charge symbolique au papillon, qui se justifie tant par son utilité dans la composition que par tout ce qu’on a pu dire jusque là. Mais il n’est sans doute pas anodin qu’ait été choisi un insecte qui symbolise par excellence la métamorphose. Si l’on considère une « sculpture » à peinte antérieure (peut-être faite quelques jours avant), la tête, en volume, se détache sur une feuille de plâtre mimant une toile. Ici, il n’y a pas de solution de continuité entre le plan de la toile et le papillon. Peut-on penser, selon la définition de la métamorphose, que le papillon est le résultat d’une métamorphose de la toile ? Quoiqu’il en soit, c’est la coopération de la toile et du papillon, un Picasso qui permet de préserver un misérable reste d’insecte depuis déjà quatre-vingt ans, et un symbole de la résurrection, qui vient doubler la réactualisation d’un topos de l’histoire de l’art (l’Annonciation) et permet le renouveau du regard, qui préserve à l’un comme à l’autre une absolue pérennité.