De deux têtes de femme chez Picasso, essai comparatif

Tête de femme, 1905, bronze (Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian institution),

Tête de Femme, 1909, bronze (Zurich, Kunsthaus Zürich)

Nous allons procéder au rapprochement de deux Têtes de femme, toutes deux traitée en ronde-bosse et coulées en bronze : ce second point ajouté au nombre de copies indique qu’il s’agit d’œuvres définitives et non de simples études (ce qui n’exclut pas qu’il puise s’agir d’œuvres expérimentales). Elles sont espacées de seulement quatre ans (1905 et 1909) et leurs dimensions sont globalement équivalentes (24 x 35 x 25 cm pour celle de 1905 ; 40,5 x 25,5 x 26 cm pour la seconde). Ce sont les seuls points communs que l’on puisse dégager sans équivocité. Pourtant, on pourrait rajouter qu’il s’agit de deux portraits de la même femme, Fernande Olivier, et qu’ainsi, bien que ces œuvres correspondent à deux périodes bien différentes (l905, c’est la fin de la période rose ; 1909 : Picasso donne une réalisation plastique aux recherches qui précèdent pendant trois ans et correspondent à la période d’intense expérimentation avant-gardiste du cubisme cézanien), elles appartiennent toutes deux à une même époque ‘sentimentale’, du moins à un même univers pour Picasso, Fernande incarnant très précisément dans la carrière de l’artiste les débuts à Montmartre. Mais le fait est que la seconde sculpture n’indique pas qu’il s’agit de Fernande, bien que ses traits soient tout à fait identifiables. En effet, si l’on peut reconnaître les traits de Fernande dans une centaine de tableaux – ou du moins les traits de Fernande par Picasso -, seuls trois toiles et seize œuvres sur papier s’annoncent expressément comme des représentations de la compagne des années 1900. La « ressemblance élargie » (Rubin) tend chez Picasso à diluer la définition du portrait. Si la première Tête s’inscrit dans le contexte de standardisation et de stylisation initiée par la période bleue et poursuivie par la période rose, la seconde, semble-t-il, va encore plus loin, puisque la stylisation coupe les ponts avec le réel : elle ne reconnaît plus le modèle mais se concentre sur les moyens de le représenter ou de le signifier. Il ne s’agit plus tant d’une stylisation que d’une codification du réel que constitue le modèle. La première s’appuie sur une représentation classique et s’attache ensuite à effacer la représentation ; la seconde s’appuie sur un langage qui n’est propre qu’à l’artiste, et se voit donc au contraire contrainte de le forcer jusqu’à la caricature parfois avant qu’une reconnaissance de ‘Fernande Picasso’ soit possible. La place occupée dans l’œuvre par l’une et l’autre non plus que leur statut respectif ne sont comparables : la seconde Tête vient au terme d’une série intensément fournie d’études, et même de plusieurs huiles autonomes, qui pratiquent la même distorsion alambiquée des formes et poursuivent l’élaboration d’un langage cubiste. De nombreux médiums (et supports) sont utilisés : encre, fusain, huile, papier, feuilles de carnet, toiles,…En ce sens, la sculpture semble constituer un aboutissement de ce vers quoi tendaient ces études formelles d’un même objet. Il s’agit, bien plus que d’un portrait, de la réalisation plastique des recherches formelles accomplies : un même traitement est adopté pour une étude en plâtre, Pomme (1909), qui applique ces solutions de sculpteur à un autre objet que la tête de Fernande, montrant bien que le propos n’est pas de faire un portrait (bien que le portrait aboutisse à l’œuf et donc pourquoi pas à la pomme et vice versa…). La première Tête en revanche a un statut plus ambigu : il s’agirait à en croire le titre d’un portrait, mais cette tête rendue modeste par la coiffure des cheveux, plaqués sur le crâne, ce visage au nez droit et mince, aux lèvres fines, aux yeux en amande et au grand front, évoque les personnages de la période bleue et rose et notamment la femme assise à l’écart dans l’huile sur toile de la même année Les Bateleurs (famille de saltimbanque). Ce pourrait être alors également le rendu plastique de ces personnages fictifs et stylisés, un commentaire de l’artiste à sa propre peinture pour paraphraser Picasso. D’autre part, il n’existe pas d’étude comparable préalable à cette œuvre ; il semblerait qu’il y en ait plusieurs copies (au moins une au Musée d’art moderne de la ville de Paris, mais elle date de 1906). Mais la seule œuvre en bronze contemporaine qui soit comparable, une Tête de femme de 1906 conservée au Musée Reine Sophie de Madrid, n’a en réalité plus rien à voir que la chevelure, les yeux en amande (et encore, clos) et le matériau utilisé. Cette dernière œuvre correspond en fait déjà aux recherches préparatoires aux Demoiselles, elle en a les traits cassés et subit une réduction de son volume quasiment à un bas-relief. Cette Tête-ci a donc un caractère épisodique et ne se différencierait pas fondamentalement d’un tableau parmi d’autres des périodes bleues et roses. Enfin, ces deux têtes s’opposent formellement : tout éloigne la tension des formes d’une tête boursouflées, menaçante, les traits cassés minéralisés en volumes agressifs, la torsion du cou, la pyramide de tresses qui évoque l’accumulation d’un feuillage conceptualisé des paysages du cubisme cézanien (Tête de 1909) de cette tête anodine, figée et sans ampleur, aux traits fins à peine dessinés et au léger sourire (Tête de 1905). La première tête a une base aux contours indécis et non systématisés, ceux du second, plus tranchés, l’enracinent dans ce sur quoi il repose : l’une est posée, l’autre jaillit.

On procèdera donc à une comparaison de ces deux œuvres afin de déterminer leur place respective dans l’œuvre totale et sculpturale, à supposer qu’il y ait même un sens d’établir un tel face à face, ce qui n’a on le verra en fait rien d’évident.

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Tête de femme (Fernande Olivier), 1905 : l’analyse se base ici sur une photographie du buste de bronze de face, la description ne sera donc nécessairement pas la même si l’on choisit un autre angle de vue ; mais de fait, le choix n’est pas entièrement nôtre : la ligne très droite de l’arête du nez, fine bande rectangulaire qui semble régulièrement plate, impose une frontalité (ou du moins la justifie pleinement). Quoiqu’il en soit, ce que l’on peut dire à partir d’une photographie favorisant cet angle de vue est vérifiable si l’on prend par exemple le buste de profil : le nez très droit impose une verticalité de la figure ; de profil, ce nez pointu constitue une diagonale décisive qui désigne le front plein vers le haut. Cette ligne centrale est flanquée de deux obliques en mouvement contraire qui correspondent aux tempes et qui s’élargissent pour se résoudre sur l’épanouissement du volume bombé du crâne. On serait tenté de dire que se produit ici, du fait de la sculpture, l’inverse de la stylisation des traits lors de la représentation de figures à l’œuvre au cours de la période bleue chez Picasso : du fait du sentiment d’indépendance de ce qui est désormais ob-jet, posé devant, il semble non pas que l’artiste ait réduit la réalité contingente d’un visage à des traits stylisés et uniformisés mais que l’apparition des traits est le produit de la collaboration entre l’effort du spectateur pour assimiler ce qui signifie sans trop de difficulté un visage exception faite que le tracé est trop léger et que le signe tend à sortir perdant de l’épreuve du passage à la matière (probablement déjà lors du modelage, et encore plus avec cette matière très dure et compacte qu’est le bronze) et l’être au monde de la sculpture : en effet la forme émerge de la matière, comme un nouveau né encore englué dans une matière placentaire qui plaque ses cheveux et fait obstacle de sa membrane à la perception immédiate des traits. Traits qui ne sont lisibles qu’avec la légèreté d’une apparition. La chose est toutefois possible du fait que la matière est en fait maitrisée (mais d’une toute autre manière que dans le cas du second buste) : aucun accident de la matière ne vient parasiter un trait déjà à la limite du discernable et que la lumière extérieure tend à elle seule à rendre illisible. La maîtrise passe par une assimilation des aléas de la matière au vocabulaire plastique : l’épaisseur de sable qui a permis de mouler le buste en bronze est utilisée pour un effet étonnamment réaliste : il représente les pores et inégalités de la peau du modèle. De la même manière, les cheveux sont à peine travaillés ; les ondulations sont rendues par ce qui semble être un simple modelage du plâtre à la surface du crâne formé, et la matière paraît presque brute au niveau de la longueur de la chevelure. L’indécision entre maitrise et débordement de la matière se retrouve dans la différence de traitement des deux parties du visage de part et d’autre du nez. La partie de gauche restitue l’apparence d’une joue, d’une pommette, d’une arcade sourcilière surlignée d’un sourcil fin ; les moindres plis de contour de l’œil sont dessinés. A droite en revanche, le visage est ravagé, évoquant les statues antiques mise au jour par des fouilles en pleine terre et auxquelles manque un pan entier de membre, la Tête ibérique antique de Cerro de los Santos par exemple (quoique Picasso ne l’ait pas encore vue et qu’il faudra attendre pour cela son séjour à Gosól). De la même manière étrangement, l’amande de l’œil, gravée en protubérance dans la pierre sur la tête antique, est mise à nu par cette mutilation du visage. Sauf que précisément, cet œil creusé dans la matière presque sèche et simplifié à un dessin enfantin ramène la maitrise sur ce morceau de visage : l’artiste grave sa marque, signale de manière incisive son intervention dans ce demi visage qui semblait laisser toute liberté à la matière (excédant par exemple dans son épaisseur le rendu de la forme de la tempe qu’elle déforme monstrueusement). Cependant, rien de radical encore ici. Une fois le buste achevé, il est une forme passive, posée dans le monde. Elle est compacte et monolithique, fermée au monde extérieur. Et elle ne contrôle en rien ce qui advient d’elle, à savoir les interventions extérieures, principalement celle de la lumière : cette forme bombée du front ne peut projeter d’ombre, elle ne peut que réverbérer la lumière sans réinventer à la manière d’un tableau ses propres valeurs (dans la Guitare de 1912 par exemple, les ombres portées de certains bords, inévitables en raison des nombreux replis, dessinent des facettes supplémentaires, restituant le plan des œuvres picturales à la sculpture ; ombre dont l’importance est encore soulignée lorsqu’elle devient sujet d’huiles sur toile en 1953 ; l’ombre, c’est alors l’intrusion de l’artiste projeté à l’intérieur de espace de la toile, c’est le rendu de la présence délégué à une silhouette stylisée à l’extrême, mais c’est surtout dans le cas qui nous intéresse l’alliance de la sculpture –objet susceptible de projeter une ombre- et de la peinture, par l’ajout d’un plan supplémentaire pensable –l’ombre noire- sur le mode du collage). Le buste est posé, et il n’appelle même pas spécialement d’intervention de la part du spectateur : sa verticalité hiératique n’invite pas à tourner autour (le dos, aplati, ne présente que très peu d’intérêt et demeure à la limite de la lisibilité). Une œuvre terminée au sens ou plus rien ne peut plus se ‘passer’, mais qui présente à la fois une apparence de non fini du cavata al naturale et le mystère des portraits de la période bleue. La couleur bleue qui unissait l’ensemble et faisait de ces œuvres avant tout un travail de peinture avant même une représentation psychologique ou sociologique est-elle restituée ici par cette matière qui oblitère la figure ? Cette sculpture propose en tout cas une simplification du trait : les traits s’effacent et la forme demeure (or une forme qui n’est pas réellement anthropomorphique, une forme qui n’est forme de rien que d’elle même).

Le buste de 1909 n’a à première vu de comparable que la matériau final. Il n’a pas même un statut équivalent: le premier est identifié par le titre comme Fernande Olivier, le désignant ainsi comme un portrait, mais le second est universalisé, haussé (ou réduit ?) à la généralité d’une tête de femme. Et pourtant, paradoxalement c’est bien cette représentation de Fernande, distordue encore et encore à travers toiles et études, qui a gagné une singularité : Picasso dessine de la même manière quelques têtes d’homme ou d’Arlequin, mais infiniment peu en comparaison ; le traitement du cubisme cézanien n’est appliqué qu’au visage de Fernande (et de l’image de la femme en générale qu’elle inspire à Picasso). Ce n’est certes pas Fernande que l’on reconnaît devant ces têtes de femme de 1909 mais les signes du vocabulaire cubiste (qu’on explicitera) qui lui sont associés, pas elle mais un rendu d’elle qui nous est peut-être plus familier que les portraits épurés antérieurs –en tout cas pas moins : la tête de 1905 est stylisée on l’a dit au point d’atteindre un quasi anonymat, le titre de portrait ne serait donc pas injustifié pour celle de 1909. En quoi consiste le traitement précubiste de cette tête ? La représentation ne se détache pas absolument du réel mais détourne à l’extrême des formes effectives qui intéressent Picasso : ainsi dans les études de 1909 de têtes de femme s’intéresse-t-il à plusieurs reprises au cou féminin qu’il élève à une monumentalité, et au potentiel sculptural et structurel qu’il peut avoir lorsque l’on restitue et exagère au lieu de le lisser tout ce qui le constitue : des carotides robustes, un cou noueux et musculeux de taureau qui en se contorsionnant se défait en plusieurs plans que viennent sanctionner des hachures nerveuses. De la structure au mouvement par un tel traitement, il n’y a qu’un pas : ce qui aurait pu représenter une carotide est transposé en une arrête en spirale qui traverse le cou de ce qui aurait été le creux de la gorge à la base, à la naissance de la nuque, lançant un mouvement de rotation qui fascina les artistes futuristes. Cette courbes hélicoïdale qui sera reprise à peu de chose près avec la série du Verre d’absinthe de 1914 (quoique davantage afin d’imposer une vision frontale que pour favoriser une mouvement de la forme), entraine la torsion de l’ensemble du cou, se projette dans le lourd chignon comme si elle participait au port altier, et vient se résoudre dans la masse de la tête qui ploie légèrement vers le bas gauche sous son propre poids, annonçant l’élan d’une nouvelle dynamique. De face, l’effet est le même, ce qui aurait pu être une pose élégante étant exploité comme torsion de la forme. Par cette rotation dans l’espace, le spectateur est alors contraint de tourner autour de la tête sculptée. De ce fait, toutes les faces sont valorisées, proposant diverses représentation du modèle selon l’angle adopté (les photographies que l’on peut trouver proposent d’ailleurs les angles les plus variés), et elle instigue un rapport dynamique et collatéral avec le spectateur. Le traitement des cheveux est en outre plus fidèle à la réalité que celui de 1905, exploitant le chignon brun épais porté bas en bandeaux sur le front de Fernande ; ce type de chevelure lourde très travaillée de l’époque, relevée sur la nuque par Picasso afin de permettre au mouvement évoqué de se déployer pleinement, est manié dans sa matérialité ; compacte, elle devient quasi minérale, s’élaborant en tresses qui sont chacune support d’une nouvelle venant s’accumuler, toujours plus haut, transformant cette tête de l’amante en tête de Gorgone et difractant la chevelure en cubes. Le détail de la coiffure de Fernande, le basculement du chignon sur le front, est ici utilisé afin de poursuivre le mouvement descendant qui clôt la boucle cinétique : l’arête de la chevelure, interrompue seulement par le double arc aigu des sourcils, rejoint celle du nez. Ce nez qui, de très droit, est devenu busqué. Cette ligne presque continue entre l’avant de la chevelure et le nez évoque un casque grec tel que pourrait en porter Athéna, thématique guerrière qui n’est pas déplacée à propos d’une tête ‘naturellement’ casquée (une coiffure réelle à la Casque d’or) et dont l’inclinaison, si elle peut signifier le dédain qui toise, peut aussi être la mise en garde du taureau prêt à charger : la solution géométrique en cristaux de l’arcade sourcilière, deux protubérances, pourrait suggérer la naissance de cornes. On a dit que cette sculpture n’était pas passive puisqu’elle initiait un rapport ayant valeur de rencontre avec le spectateur. On pourra rajouter sur ce point deux éléments allant dans le même sens : tout d’abord le relief de cette tête est à tel point accidenté qu’il entretient un rapport d’autocréation avec la lumière : les facettes multiples la réverbèrent mais projettent aussi sur la tête même des ombres dont l’aspect contrasté vient accentuer la dimension dramatique de cette tête. L’œuvre n’est donc jamais complètement terminée, elle s’enrichit de variations par son interaction avec la lumière. D’autre part, le nouveau langage pictural que Picasso est en train d’élaborer vérifie la pertinence du signe et en découvre le caractère différentiel et arbitraire (le Cours de linguistique général de Ferdinand de Saussure est publié en 1916 mais ses travaux sont connus avant cette date) ; ici, le plein est parfois rendu par le vide : le cou est défini par les deux carotides, par l’extérieur du cou donc, dont l’épaisseur est évidée. Pour le traitement des joues, on peut penser (en particuliers pour la joue droite) que la rencontre avec le masque Grebo, exploité au moment des Demoiselles (1907) inspire le rendu : la rondeur de la joue est signifiée par la courbe convexe, et la quantité de vide entre l’arête et le ‘fond’ de la joue indique l’épaisseur de la chair à cet endroit, c’est le « vide plein » (Werner Spies), le volume étant suggéré et non représenté. On n’est cependant pas encore avancé dans l’élaboration de cette sculpture du vide pour disposer comme quelques années plus tard d’une représentation simultanée de l’intérieur et de l’extérieur : « Il ne faut pas, dit Kahnweiler, confondre la sculpture transparente avec la simple sculpture à claire-voie qui se trouve en Afrique, en Asie, en Océanie et n’est souvent à claire-voie que pour des raisons plastiques décoratives. Cette figure à claire-voie invente des signes pour figurer l’extérieur des choses mais ne prétend pas en montrer l’intérieur, comme le fait la sculpture transparente de Picasso qui ouvre l’objet pour en faire voir l’intérieur en même temps que l’extérieur. » (Comme le Verre d’absinthe). On est ici très exactement dans le premier cas (l’inspiration des arts dits primitifs) et non encore dans le second. Le rapprochement avec les arts primitifs est encore possible du fait que cette Tête présente des similitudes avec la statue de Deux Figures flanquant une statue, Ancien culte mahorie de Gauguin (1892-93) : on reconnaît les joues carrées (pour la joue gauche) et la signification des yeux par des plateaux arrondis disproportionnés superposés au visage qu’ils excèdent (évoquant ici des poches sous les yeux de Fernande). Il résulte globalement de ces inspirations une sculpture très creusée, offrant de nombreux stimuli tactiles. L’espace pénètre profondément dans le relief : cela annonce-t-il la dissolution de la dichotomie fond/forme du cubisme analytique transposée ici dans l’espace (à supposer que l’espace d’exposition puisse être considéré comme le fond de l’œuvre dès lors que l’artiste n’y a pris aucune part) ? Quoiqu’il en soit, il ne s’agit de toute façon pas uniquement de voir en quoi cet objet donné (la tête d’une femme) subit un traitement cubiste : il importe de modifier l’angle d’approche car la chose va plus loin : ceci est une œuvre qui expérimente pour la première fois par trois dimensions les recherches du précubisme, soit une œuvre qui n’est pas uniquement application de tel ou tel procédé mais avancée du cubisme, étape. Le mise à l’épreuve des premières trouvailles cubistes par le passage aux trois dimensions s’explique d’autant plus que Picasso défendait l’idée que « la sculpture est le meilleur commentaire qu’un peintre puisse faire à sa peinture ». Et Kahnweiler dira à propos des trouvailles du cubisme analytique que les plans diffractés sont une technique de sculpteur.

Nous sommes ici incontestablement en présence de deux visions de la femme, vierge modeste ou Gorgone hautaine contorsionnée. Il serait toutefois vain d’explorer plus avant la dimension psychologique que présente une telle comparaison : le traitement de la Tête de 1901 est aussi bien appliqué à un homme et personnage marginal, avec le bronze Le Fou de 1905 (Musée d’art moderne de la ville de Paris), et on a dit que celui de la Tête de 1909 était d’abord initié sur un objet neutre. Le propos ne porte donc ni sur l’individu qu’est Fernande, ni même sur la femme en général. Il s’agit donc plutôt de déterminer ce que ces sculptures apportent au travail pictural dans lequel elles s’inscrivent. La tête de 1905, qui donne corps à la fois à l’apparence de fragilité des œuvres de la période bleues, conservant leur souci de standardisation et d’unification par la couleur confirme ce que dit W. Spies à propos des aquarelles et dessins de cette périodes, lorsqu’il parle de la « fragilité du délicat voile de couleur, dans les aquarelles très délayées où contours et ombres sont obtenus par les encres (…) dans plus d’un cas, les dessins intérieurs et contours ne sont plus indiqués que vaguement, à l’aide de tâches et de démarcation entre les couleurs. ». Les contours sont à peine marqués et les plaques d’ombres au contour immanquablement imprécis enrichissent l’œuvre. On peut aussi y retrouver l’aspect de « corps ‘incorporels’ » qui caractérisent la période rose, paradoxalement rendu par la matière compacte. Le travail des périodes bleues et roses est vérifié ici : l’atmosphère est restituée par le caractère naturellement statique de la matière minérale (tout le talent du sculpteur consistant pendant longtemps à la mettre en mouvement), immobilité qui renforce la stylisation, déjà augmentée par les contraintes matérielles de la sculpture qui limite les traits. Cette sculpture particulière permet donc de figer certaines trouvailles et d’en mettre en valeur d’autre : le détail des cheveux par exemple, ces cheveux plaqués sur le crâne, simplifiés à l’extrême, qui seront retrouvés dans les Demoiselles, parce qu’ils portent en germe la possibilité d’une géométrisation des formes naturelles (dont la stylisation est une première étape). Les avantages du passage aux trois dimensions restent nonobstant limités, voire essentiellement contradictoire de l’atmosphère impalpable des œuvres bleues. On a déjà dit au contraire que la Tête de femme de 1909 entrait absolument dans la logique cubiste, et qu’elle en constituait une véritable étape.

Mais si l’on prend comme point de départ l’œuvre picturale, cela présuppose que l’on nie une autonomie de la sculpture : qu’en est-il vraiment ? Ces sculptures donnent-elles à voir quelque chose de la sculpture de Picasso et de son évolution si on les isole de leur contexte pictural ? La Tête de 1905 évoque la sculpture de Rodin par cette forme très lisse qui émerge d’un agglomérat de matière beaucoup plus retors mais où l’on pressent qu’elle ne tend qu’à retourner dans un affaissement et un engloutissement (le détail par exemple d’une main au ciselé très pure isolée au milieu des creux et saillies du magma de la Porte de l’Enfer, exposée en 1900). Cependant, et peut-être justement parce qu’elle n’invente rien, cette sculpture ne s’inscrit pas réellement dans ce qui sera beaucoup plus significatif de la sculpture de Picasso : la Tête de 1909 dans un premier temps, et surtout le travail des œuvres en trois dimensions de la période cubiste, l’intrusion du réel avec le Verre d’absinthe de 1914, le modelage ponctuel mais décisif que peut être l’Homme au mouton de 1943, les assemblages des années 1920 et 1950, la sculpture en fil de fer, la sculpture plate de la fin des années 1950, et tout le travail de céramique et de poterie peinte. Ces œuvres sont abouties, et surtout présentent un intérêt formel, le résultat d’une recherche. Elles font progresser l’œuvre dans sa totalité et l’œuvre sculpturale en particulier. La Tête de femme de 1905 n’est que transposition et mise à l’épreuve de peinture. Il n’y a par ailleurs pas de visibilité d’une évolution entre les deux Têtes, justement parce qu’on ne peut faire abstraction de tout le travail pictural dans l’intervalle, mais aussi en ce qu’elles sont trop radicalement autres. Ainsi, s’il était possible dans une comparaison terme à terme identique (Fernande à la mantille blanche, 1906, Gosol, fusain, 63,1 x 47, 4 cm ; Etude pour Tête de femme (Fernande), 1909, crayon noir, 62, 8 x 48 cm, Horta de Ebro, rapprochement effectué par D. Dupuy-Labbé, Picasso, la passion du dessin) de voir l’évolution du trait, la chose n’est pas possible après le passage aux trois dimensions. Les deux Têtes n’appartiennent pas au même espace : la première est posée neutralement et ne donne jamais l’impression d’appartenir totalement à l’espace d’exposition parce qu’elle semble aspirer à fondre et aurait davantage sa place dans l’atelier ; la seconde provoque une spirale dont elle est le centre, régissant ainsi l’espace dans un certain périmètre, tenant le spectateur à distance et le mettant en mouvement à la fois, échangeant avec l’espace qui la pénètre.

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Pour conclure, on peut résumer l’altérité apparemment indépassable de ces deux œuvres : la furie et la vierge sage, la transposition de la peinture ou son avancée, la standardisation de la forme et sa codification, une représentation et un organisme rythmique assumant une présence, la passivité de l’objet obtenu contre son dynamisme, la mise à distance volontaire du spectateur et sa manipulation vigoureuse, le trait qui s’extirpe de la matière ou la matière qui se met en mouvement, la variation de procédés déjà acquis ou le progrès (entendu comme étape). Enfin on peut clore cette comparaison en retournant à la dimension du portrait : le nez de la ronde-bosse de 1909, dans une vision frontale, semble de nouveau droit, ce qui tend à vérifier qu’une même réalité peut être traduite par des formes aussi fondamentalement différentes que la droite et la courbe, sans la trahir.