Entre présence et absence, Cécile Reims (1927), une buriniste d’interprétation au second XXème siècle (1945-2012)

Mémoire de recherche en Histoire de l’art (M1),

Sous la direction de Monsieur Eric de Chassey.

Soutenu en juin 2014 devant Madame Sylvie Ramond.

Entre présence et absence, le vertige par moments. Même celui, réel, physique, allant jusqu’à la nausée parfois, à force de diriger alternativement mon regard vers le dessin, puis de le ramener vers le cuivre, d’interroger l’un et l’autre. Le dessin surtout, afin qu’il divulgue non pas ses traits superficiels – ceux-là sont visibles -, mais ceux d’en dessous de la peau, ceux qui l’irriguent, le font vivant. Car c’est cette vie que je dois transmettre et non une image.

Même la loupe devient inopérante : l’épiderme résiste.

Inutile ces jours-là de persévérer, de m’obstiner. Le « je » ne se fondra pas dans le « il ». Le labyrinthe m’a dévoyée vers une impasse. Revenir sur mes pas, dans la gravure telle que je la pratique : directe et décisive, est impossible. Il me faut attendre, comme au jeu de l’oie – jeu où le hasard est roi et qui avait ma préférence lorsque l’enfant solitaire que j’étais se trouvait au milieu d’autres de son âge -, patienter jusqu’à ce que quelque chose me délivre, m’ôte la taie qui s’est interposée sur mon œil, circonvienne le dessin afin qu’il ne se refuse plus.  (Cécile Reims, Plus Tard)

Table des matières

Avant-propos

Chapitre I. S’admettre comme artiste

Gravure ou engagement dans l’action

Première gravure personnelle, entre mythe et question sociale

Isolement relatif dans un contexte associatif, le couple

Développement d’un imaginaire

Chapitre II. « Revivre les êtres et les choses »

Essai de définition du burin orthodoxe

Ce qu’interpréter suppose

La copie de l’Alphabet de Maitre E.S., apprentissage et absorption : étude de cas (commentaires d’estampes par Maxime Préaud)

Chapitre III. Esprit du livre dans l’œuvre de Cécile Reims

Rapport au monde et rapport au livre : une même temporalité

Un cri dans l’œuvre de Cécile Reims (textes et gravures)

Le choix de la chenille : étude de cas

Notes de lectures

Chapitre IV. Faire somme

Relations formelles entre les œuvres

L’interprétation des planches d’anatomie et d’histologie : altération d’une image en deux dimensions

Mémoire de formes

Points nodaux de l’œuvre

Le choix de ne pas graver

La collection d’estampes de Cécile Reims

Conclusion 

Annexes

Annexe 1 – Essai sur la réception de la gravure d’interprétation

Annexe 2 – Lire la gravure, retranscription commentée d’une démonstration de Cécile Reims

Annexe 3 – Entretien commenté avec Daniel Moret, taille-doucier

Annexe 4 – Entretiens avec Cécile Reims (La Châtre, 2013)

Avant propos

Soixante-sept années de gravure, quelque mille quatre cents matrices, dix artistes interprétés. L’œuvre de Cécile Reims s’étend dans le temps et s’enfonce dans l’épaisseur de l’œuvre graphique d’autrui, non comme un butinage mais comme une très longue assimilation, par le nombre de dessins interprétés par ses soins. Cécile Reims est une graveuse d’interprétation, ce qui signifie qu’elle réalise sur des matrices de cuivre des dessins dont les auteurs endossent la responsabilité artistique. Elle interpréta, de manière anecdotique, Pierre Bettencourt, Fabrizio Clerici, Salvador Dali, Matazo Kayama, Stanislao Lepri, Robert Malaval, Paul Wunderlich, par le biais de taille-douciers communs ou par un effet de réputation ciblée. Par le nombre de numéros, son œuvre d’interprétation se résume surtout à trois artistes du milieu surréaliste parisien d’après-guerre : Hans Bellmer (environ 240 estampes entre 1965 et 1975), Léonor Fini, par ce biais (près de 370 estampes entre 1972 et 1994) et Fred Deux, son époux (450 pièces entre 1970 et 2007).

Depuis le milieu des années 1980, on préfère au terme de gravure de « reproduction », longuement employé pour désigner ce qui serait la fonction de cette gravure et en raison du contexte qui est le sien (celui de l’édition et de la bibliophilie), celui de gravure d’ « interprétation », selon une entreprise de décloisonnement qui consiste à considérer la transposition d’un médium dans un autre à la lumière de gestes artistiques contemporains qui remettent en question la part d’auctorialité dans la création artistique[1] et accordant une attention particulière à la démarche, au choix, au concept qui président à la réalisation d’une œuvre et préexistent, quoiqu’intangibles, à cette réalisation. Ainsi, et pour des raisons entièrement différentes, la gravure d’interprétation tend à regagner son droit de cité dans la création à part entière, droit qui n’était pas questionné du XVIème au XIXème siècle, de Raphaël à Gustave Doré en passant par Paul Delaroche. Quoique l’on s’intéresse davantage aux gravures d’interprétation des siècles passés sous le jour d’une histoire de la réception, du goût et de la diffusion des images, ces gravures sont plus volontiers exposées, rendant justice à un mode de création partagée, pour lequel l’artiste et son ou ses graveurs recevaient à part égale la faveur et la reconnaissance du public. Avec le développement des techniques de reproduction photomécaniques, la reproduction des œuvres dites originales (peintures ou dessins) se banalisa tout au long du XXème siècle. Cet état de fait aurait pu densifier l’intérêt de modes de reproduction requérant une haute technicité technique (la gravure au burin par exemple), d’autant plus que ces techniques tendaient à disparaitre au profit de technologies nécessitant le savoir faire d’un artisan et non plus l’art d’un interprète. Pourtant, lorsque Cécile Reims débuta son œuvre d’interprétation, en 1968, répondant à la commande de l’éditeur Georges Visat qui cherchait à faire réaliser des gravures à partir de dessins de Hans Bellmer (1902-1975), la banalisation de la reproduction était telle que, d’un point de vue marchand, révéler que Bellmer n’était pas l’auteur de ses gravures équivalait à un constat d’échec. Pendant une vingtaine d’années, Cécile Reims interpréta donc des gravures anonymement. En 1984, Françoise Woimant, conservatrice en chef du Département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France et responsable de l’estampe contemporaine, fit paraitre un article dans les Nouvelles de l’estampe amorçant la réhabilitation du travail de Cécile Reims. En 2012, peu de temps avant que Cécile Reims ne range définitivement ses burins, Lauren Laz, alors Conservatrice du Cabinet cantonal des estampes au Musée Jenisch (Vevey), réalisa le catalogue raisonné de son œuvre gravé : adoptant le parti pris d’une présentation rigoureusement chronologique, cet outil présente sur le même plan les gravures personnelles et les gravures d’interprétation, faisant ainsi sauter le verrou que constituait le concept de gravure « originale », pour des effets de sens neufs.

Cécile Reims est une graveuse. Elle est aussi écrivain, dans une solution de continuité créative, l’écriture répondant à un besoin douloureux dans les temps où s’absente la gravure. Lors d’un tel vide créateur, l’écriture prend le relais. La chose a son importance dans la mesure où les critères normatifs présents ne valorisent pas une création concentrée sur un unique médium, héritage des formations académiques où l’on était peintre, sculpteur, graveur : la création contemporaine se veut majoritairement polyvalente, cependant que prévaut la valeur qu’est l’ « expérimentation » (concept emprunté au domaine scientifique mais dont la qualité métaphorique s’est progressivement atténuée jusqu’à se fondre dans une catachrèse). Ainsi, les ouvrages de référence consacrés à la gravure contemporaine dans les années 1980 énumèrent les divers usages que tel artiste reconnu par le monde académique ou le marché de l’art sut trouver dans l’art de l’estampe. D’où les ouvrages spécialisés organisés par mouvements (la gravure minimaliste, la gravure des Fauves). Pratiquer la gravure, art paradoxal, moins anciens qu’il n’y paraît (remontant au XVème siècle) mais associé à un archaïsme et volontiers subversif par contraste, trouve partant son sens dès lors qu’il s’apparente à une expérimentation, voire à une expérience (car la gravure sait aussi conquérir sous la forme d’un engagement au moins lyrique si ce n’est mystique ou existentiel et qui transparait dans les écrits d’artistes). La valeur de l’expérimentation et de l’hybridation qu’elle autorise se prolonge dans la gravure contemporaine : il ne s’agit pas seulement de pratiquer la gravure lorsque l’on est artiste, mais encore de repousser les limites de la définition de l’estampe, de savoir s’infiltrer dans les interstices qui n’avaient pas été jusque là explorés : la « petite estampe »[2] est ainsi phagocytée par la grande, et l’on tend à réfléchir les diverses modalités de l’impression (discours autotélique qui travaille la dimension du papier ou de l’acte de graver).

Cécile Reims entre en art par une pratique nourrie du dessin d’observation, qui diminue de manière drastique une fois débutée la gravure. Elle s’est essayée à la sculpture. Elle a réalisé des photographies argentiques en noir et blanc comme support de certaines gravures. Dans tous les cas, ces essais se cantonnent aux travaux préparatoires ou au temps de la formation.

Lorsque l’on cherche du côté des ouvrages consacrés à des artistes graveurs qui optent pour cette voie à partir du moment où cela ne va plus de soi (après les avant-gardes), la difficulté d’accommodation se déplace : le classement qui reçoit le plus de suffrages consiste à présenter les artistes par techniques, ce qui a l’inconvénient de présenter la gravure comme une pratique hors du temps. En forçant à peine le trait, certains discours didactiques sur une technique (prenons la gravure sur bois) tendent parfois à donner l’impression que cette dernière renait de ses cendres à chaque fois qu’un nouveau venu s’attable devant sa matrice et empoigne la gouge : sont rappelées les origines de la gravure, au lieu de réinscrire cette dernière dans la continuité historique des gravures sur bois et de ses mésaventures, de l’édition populaire aux impressionnistes, pour ne citer que ces quelques grands moments[3]. Plus embarrassant, chacun des graveurs semblent eux-mêmes isolés hors du reste de la création, petites monades menant leur bout de chemin, sans chercher à présenter les entreprises collectives ou encore, d’un point de vue stylistique, les liens qu’entretient un graveur donné avec d’autres plasticiens de ses contemporains[4]. Cela peut correspondre à une réalité : celle de pratiques en marge de la création qui leur était contemporaine, et que l’on aurait du mal à éclairer en cherchant à les rattacher à un contexte plus large, qu’elles n’expliquent pas plus en retour si ce n’est en contre-point. Cependant, les pratiques associatives, en matière de gravure, furent particulièrement foisonnantes dans les années 1970, concomitamment à une dimension de la gravure contemporaine comme art du multiple : sa dimension sociale, participant éventuellement à une utopie d’un art plus démocratique du fait de la moindre valeur marchande de chaque unique obtenu. Des groupes de graveurs et des associations se firent et se défirent, et un organe de diffusion comme Les Nouvelles de l’Estampe publia ponctuellement des déclarations d’intention, voire des manifestes, allant dans ce sens (dans les années 1980 tout particulièrement). Ainsi, il y aurait par exemple plus d’à propos à étudier de manière approfondie l’ensemble des gravures éditées à l’échelle d’un atelier de taille-douce consacré à la gravure contemporaine, rassemblant graveurs de formation et graveurs occasionnels, en rapport avec son versant naturel : l’artisanat d’art (puisque la dimension technique de la gravure compte à part égale avec l’iconographie ou la forme). Le rôle de l’imprimeur oscillant, selon les artistes, d’un effacement à peu près complet à une manière mieux identifiable (qui peut correspondre au plus ou moins grand savoir faire de l’artiste réalisant les matrices). Il s’agit donc de mettre la gravure des graveurs en contexte, mais aussi de resituer la faveur d’autres artistes pour la gravure à un moment donné, car l’histoire de la gravure est une histoire de hiérarchies.

J’insiste donc sur la nécessité de repérer des pratiques de graveurs, qui ne soit pas anecdotique dans leur œuvre et se nourrirait des spécificités du médium. À plus forte raison à partir du moment où l’art de l’estampe se voit davantage enseigné dans les écoles d’art et qu’il est donc de nouveau possible de devenir graveur de métier. Cependant, en se tenant sur la ligne de partage entre création contemporaine d’une part, et choix du médium de l’autre, un phénomène curieux consiste dans les effets de décalage chronologique entre les grands mouvements identifiables de l’histoire de l’art de l’après-guerre, et certains œuvres gravés : ainsi de graveurs pratiquant une forme d’abstraction lyrique dans les années 1980, avec un décalage de plus de vingt ans, au point que l’on ne saurait déterminer exactement s’il s’agit d’une manifestation du goût dominant, procédant d’une acclimatation du regard par la distance temporelle ; d’une légitimation de l’estampe réalisée, par sa facture apparemment contemporaine et consensuelle (la gravure des années 1980 est volontiers abstraite) ; ou d’une légitimation d’une forme d’art déjà passée par la plus-value découlant de la transposition d’un médium dans un autre.

L’œuvre de Cécile Reims concerne directement ces trois dimensions : celle d’une création plus ou moins isolée ; celle de l’élaboration d’une œuvre autonome à partir des possibilités offertes par le médium ; et cette de jeux chronologiques. Cécile Reims pratique une gravure, l’interprétation en taille-douce, qui est anachronique dans la mesure où elle se comprendrait et se valoriserait selon des critères critiques qui seraient, soit largement antérieurs à son temps (quelques deux ou trois siècles pour réintégrer cette pratique aux pratiques normales et dominantes, un siècle seulement pour interroger un rôle subordonné mais non subalterne dans une forme de collaboration artistique courante), soit étrangère à la compréhension qu’elle se fait de son propre travail (une lecture postmoderne). Il est vrai que ce caractère anachronique se voit exagéré par une méconnaissance des métiers de l’édition et de la bibliophilie : en lithographie, c’est le plus souvent un artisan qui interprète sur la pierre lithographique la peinture de tel artiste s’adressant à l’atelier dans lequel il travaille.[5] Mais les articulations temporelles de son travail sont plus complexes que cela : l’interprétation de gravures commandées par des éditeurs correspond à des stratégies de bibliophilie qui n’ont alors rien d’extraordinaire ; ses gravures d’interprétations personnelles, en revanche, ont ceci d’étonnant qu’elles procèdent de manières de faire bien plus anciennes : outre des gravures d’après les dessins d’artistes contemporains, Cécile Reims réalise, de sa propre initiative, des copies de maitres anciens : l’Alphabet du Maitre E.S., les tarots dits de Mantegna et des planches d’anatomie au burin du XVIIIème siècle réalisées par Pierre Lyonet. Les gravures d’après Fred Deux correspondent encore à une modalité de création différente, dans la mesure où il s’agit d’une création côte à côte, menée à bien durant des décennies : plus que des interprétations, ces gravures constituent un point de soudure entre deux œuvres au demeurant bien distincts, création à quatre mains qui pourrait trouver des échos dans des époques très diverses.

Ce qui distingue la pratique de graveur d’interprétation de Cécile Reims de pratiques similaires, c’est d’une part le contexte institutionnel : à aucun moment elle ne se pense comme artisan (de ce point de vue son œuvre s’inscrirait dans la lignée d’un Jacques Villon, deux générations plus tôt), entrant en art par une activité artistique personnelle. D’autre part et surtout, sa gravure d’interprétation, par son importance quantitative et qualitative, s’émancipe avec le temps du cadre de la commande éditoriale, pour devenir une pratique autonome : elle est l’interprète de Hans Bellmer et de Léonor Fini dans le cadre de commandes mais interprète de sa propre initiative des dessins de Fred Deux et de deux maitres anciens, sans savoir si ces gravures trouveront éditeur ni acquéreur. De ce point de vue, sa démarche évoque davantage celle d’un éditeur que celle d’un artiste. C’est sans compter sur le fait que cette gravure d’interprétation, par son étalement temporel et par ce que l’artiste y projette, finit par s’inscrire dans une mythologie personnelle, par faire œuvre.

Du fait de cet étalement temporel, un ensemble de correspondances sillonne en outre l’œuvre d’interprétation et l’œuvre personnelle, phénomènes d’assimilation et de chambres d’échos fascinant à observer. Pour toutes ces gravures d’interprétation, la question des influences stylistiques se trouve posée sous un jour assez singulier, perdant de leur pertinence au profit d’une réitération, d’une réactualisation dans le temps d’œuvres antérieures. C’est légèrement différent pour les gravures personnelles, qui puisent leur inspiration et certaines manières de faire dans les artistes interprétés plus tôt.

Cécile Reims s’inscrit pleinement dans la bipartition qui organise la réception de la gravure depuis le développement des techniques de reproduction photomécaniques : celle qui distingue gravure originale et gravure d’interprétation. Comme le remarquait Anthony Griffith[6], cette dichotomie propre à l’histoire de l’art du XXème siècle produit des contre-sens quant à l’histoire de l’estampe ancienne (celle pour laquelle la gravure d’interprétation était une discipline reine). Dans le cas précis de Cécile Reims, dont la manière d’interpréter, anachronique, évoque davantage des pratiques anciennes, cette distinction s’est aussi avérée problématique.

Selon cette distinction cependant, l’œuvre de Cécile Reims peut se lire selon trois temps, d’autant plus que des motifs psychologiques viennent l’épauler : la gravure des débuts, gravure originale ; la gravure d’interprétation, qui s’étend jusqu’au milieu des années 1990, avec un renouveau de sa gravure personnelle dès 1985-1986 (gravure personnelle plutôt qu’originale dans la mesure où elle consiste elle-même exclusivement en l’interprétation d’images préexistantes) ; enfin et après la dernière série d’après Léonor Fini (1994), un temps de maturation de la seconde période, où Cécile Reims grave, à part à peu près égale, des séries selon Fred Deux (mais de son propre chef), et des œuvres d’après photographies personnelles et imagerie médicale, qui constituent le point d’achoppement le plus solide de l’œuvre[7]. Sur le plan technique, la première période consisterait plutôt en une maturation de la douzaine de mois d’apprentissage auprès de Hecht ; l’interprétation de Bellmer constituerait une véritable apogée technique autant qu’un nouveau regain ; et la suite de l’œuvre serait l’expression d’une liberté plastique absolue.

Cependant, il existe aussi un tout de l’œuvre, qui est celui du faire, de l’écriture du burin que Cécile Reims adapte à son objet et qui évolue à travers le temps, se perfectionnant parfois, oubliant aussi. A l’époque de la diffusion de masse de l’imprimante à jet d’encre, on mesure le très fort effet de différenciation du savoir faire technique, qu’il serve une gravure personnelle ou une gravure de reproduction. Il y a donc profit à observer le trait de Cécile Reims indépendamment de cette ligne de partage. En outre, exceptées les premières années de création de la buriniste, il n’existe, dans l’œuvre de Cécile Reims, qu’une infime part d’inventions de toute pièce. Plus souvent, ses gravures fonctionnent par variations sur le motif, par interprétation d’images préexistantes (de photographies, d’imagerie médicale, de gravures anciennes, scientifiques ou artistiques). Or des constantes traversent l’œuvre, ces gravures d’interprétation d’un genre particulier entrant en échos avec les gravures originales des débuts, notamment sur le plan thématique et sur ce fond technique.

Il est par conséquent fécond de scruter ces constantes, dans leur insistance et leurs modulations, en passant outre la bipartition. De plus, les gravures dites personnelles tirent un apprentissage des dessins interprétés, qui semblent parfois confirmer avec une telle force les intérêts formels de l’artistes (comme ceci dit les déjouer lorsqu’il s’agit de commandes) qu’il est plus efficace de considérer ces gravures uniformément, quitte à écarter par moment la question de leur auteur. En somme, la ligne de partage entre gravure originale et gravure d’interprétation demeure structurante dès lors que l’on se situe au niveau de ses points de charnières, de ses paradoxes : d’une part, ce qui appartient en propre à Cécile Reims dans son œuvre d’interprétation, et de préférence, plutôt que dans celles qui prendraient le plus de liberté, dans ce que l’on ne peut que qualifier de copies ; d’autre part, ce que l’interprétation comme renoncement à l’expression d’une individualité et comme création d’après des images préexistantes permet de faire, autrement dit une lecture de l’œuvre comme collage, via la temporalité bien particulière qui est celle de l’œuvre, personnelle comme d’interprétation.

Avertissements

Je n’ai pas abordé un certain nombre d’aspects de l’œuvre plus ou moins essentiels, faute de sources ou de références. A savoir,

Le passage de Cécile Reims à l’Académie de la Grande Chaumière, et le contexte artistique qu’il aurait donné à observer,

Le judaïsme dans l’œuvre gravé de Cécile Reims (quoiqu’elle précise que la religion, omniprésente dans ses écrits, se résume à une portion congrue dans ses gravures, chaque fois bien identifiable –la série du Kaddish, le « Shofar »),

Le Centre d’art contemporain de Lacoux, créé par le couple Deux, et qui vit passer un nombre non négligeable d’artistes.

Une importance un peu démesurée, quantitativement, est accordée dans mon texte à deux études de cas : l’interprétation de l’Alphabet du Maitre E.S., et la série La Chenille. Il ne s’agit pas d’exagérer leur place dans l’œuvre, mais bien plutôt de s’en saisir comme d’excellents objets de réflexion, emblématiques de l’œuvre d’interprétation de la buriniste.

Il peut être dit dès à présent que ce texte développe essentiellement les intuitions du texte rédigé par Lauren Laz en introduction à son catalogue raisonné (2012), et n’apporte que deux ou trois éléments supplémentaires à la biographie établie par Laurence Schmidlin dans ce même ouvrage.

Remerciements

Je remercie particulièrement et en premier lieu, Monsieur Pierre Wat, qui rendit possible ma rencontre avec Cécile Reims, et ce que les séjours successifs chez le couple Deux, à la Châtre, ont pu être. Que lui soit assurée ma profonde reconnaissance.

Pour le temps précieux qu’ils ont bien voulu m’accorder et dans l’ordre chronologique de l’avancée de mes recherches, que soient chaleureusement remerciés,

Madame Marie-Cécile Miessner, conservateur en chef à la Bibliothèque Nationale de France.

Madame Lauren Laz, alors conservatrice au Musée Jenisch (Vevey), qui orienta mes recherches à leur début et m’ouvrit les portes des réserves du Cabinet cantonal des estampes un jour de finissage d’exposition (Cécile Reims, N’être qu’un seul et être soi, 2 novembre 2012-13 janvier 2013).

Monsieur Pascal Torres, conservateur des Arts graphiques du musée du Louvre, responsable du fonds d’estampes de la collection Edmond de Rothschild et de la chalcographie du Louvre, qui dispensait une lecture lors de ce finissage.

Monsieur Patrice Moreau et Madame Anne Gresy-Aveline, qui me conduisirent à deux reprises à travers les réserves du Musée de l’Hospice Saint Roch (Issoudun).

Monsieur Daniel Moret, ainsi que Messieurs Thomas Fouque et Didier Manonviller, pour le très long entretien que m’accorda le premier, et la convivialité à toute épreuve des seconds, dans l’atelier fascinant du 8 rue Saint Victor, à Paris (les Ateliers Moret).

Monsieur Yves Chevrefils Desbiolles, qui me présenta le fonds d’archives déposé par le couple Deux à l’Institut mémoires de l’édition contemporaine en 2009, alors en attente d’inventaire (Abbaye d’Ardenne).

Monsieur Maxime Préaud, qui accepta de se prêter, au Cabinet des estampes de la Bibliothèque Nationale de France, à un exercice comparatif rafraichissant et inédit, entre les estampes du maitre rhénan E.S., et les copies que Cécile Reims réalisa de son Alphabet.

Je remercie tous ceux qui ont pu témoigner de l’intérêt pour mes recherches, de Monsieur Alain Margaron (Galerie Alain Margaron, Paris), dont je remercie la disponibilité, à mon ami Lucas Roussel.

Soit remercié mon directeur de recherche, Monsieur Eric de Chassey.

Pour leur patience et leur bienveillance, je remercie également Madame Sylvie Ramond et, bien sûr, Cécile Reims.

Pour leur impatience, je remercie mes parents.

Je signale le mémoire de maitrise réalisé la même année (2013) par Margot Taupin, A l’œuvre dans l’œuvre. Regard croisé sur la question de l’aveuglement dans l’œuvre d’Unica Zürn et Fred Deux (Université Panthéon-Sorbonne Paris 1, mémoire de master 1 en philosophie contemporaine sous la direction de Danièle Cohn).

Et je dédie de toute évidence ce texte provisoire à Cécile Reims, ma gratitude se passant ici de plus amples commentaires.

Chapitre I. S’admettre comme artiste

Gravure ou engagement dans l’action

Le burin est considéré comme un outil difficile, son exercice est une gageure. La formation de Cécile Reims dure une douzaine de mois, à raison de deux séances par semaine, de l’année 1945 à son départ de Paris pour Marseille début 1946[8]. Cécile Reims est l’élève de Joseph Hecht. La formation est courte, et semble-t-il essentiellement technique : « ses premiers exercices consistent à graver les lettres de l’alphabet, des successions de lignes, à maitriser tailles et entretailles »[9]. Elle fréquente parallèlement un atelier libre à l’académie de la Grande Chaumière (à Montparnasse), on connaît certains des dessins d’observations qu’elle y réalisa (des nus). Nulle part n’est fait mention d’un travail en commun avec d’autres élèves de Hecht. Cécile Reims semble puiser son inspiration dans ses préoccupations personnelles : l’équilibre n’est pas encore établi entre un engagement dans le monde et la création artistique, d’où sans doute le contenu social des premières gravures, supports de la représentation d’un monde grave et désenchanté (la série de onze estampes Le Canal de l’Ourcq, 1950, la série de vingt estampes Espagne ou Visage d’Espagne, 1951). La première gravure répertoriée représente une usine désaffectée[10], comme si le sujet autorisait l’œuvre –car il s’agit toujours de trouver une justification à la gravure, et surtout en ces premières années, durant lesquelles la création artistique parait secondaire pour Cécile Reims contre une implication inquiète dans le contexte géopolitique du moment : la constitution de l’Etat d’Israël. Les premiers temps de la gravure de Cécile Reims correspondent à un temps d’engagement dans l’action : en 1946, après avoir été formée au combat près de Fontainebleau en vue d’intégrer l’armée clandestine juive qui milite pour la création de l’Etat d’Israël, elle est envoyée comme télégraphiste à Marseille (d’où partent les bateaux clandestins), puis est radio à la Ciota. Si la maladie écourte un séjour qu’elle imagina, un temps, définitif, il n’en reste pas moins qu’il place les années parisiennes à venir sous le signe du provisoire.

Ce n’est pas tant du lieu qu’il s’agit, puisque Cécile Reims aurait aussi bien pu reprendre une carrière de graveur à Jérusalem : preuve en est l’exposition qui se tint en juillet 1951 au Musée national Bezalel. Et, inversement, c’est à Jérusalem et juste avant son hémoptysie et son rapatriement que l’engagement de Cécile Reims dans le monde entra en crise. Graver semble un luxe presque oisif, car une compréhension de la création comme introspection est encore à venir – on notera ainsi que l’ouvrage autobiographique qui rend compte de la vie dans le monde de Cécile Reims (de la condition d’une jeune fille juive sous l’Occupation au siège de Jérusalem), L’Epure, mentionne un peu le dessin sur le vif et le dessin (alimentaire) pratiqué dans un bureau d’architecte, mais jamais la gravure. A Jérusalem, outre le dessin d’architecture, Cécile Reims sculpte l’argile (vraisemblablement chez elle), sculpture par modelage qu’elle poursuivra en Provence tant que la maladie l’empêchera de reprendre son activité de graveur. Surtout, elle y dessine avec une grande prolixité : elle ramène ainsi de Jérusalem une série de portraits d’enfants, dont une trentaine environs fait l’objet d’une exposition à la Galerie Le Fanal vers 1951[11].

Le séjour à Jérusalem est une époque capitale de la vie de l’artiste. En biographe, il importerait d’approfondir bien davantage cette étape. Cependant, dans l’œuvre à proprement parler, ce temps d’engagement ne permet de déterminer que deux choses : qu’après la désillusion ou en tout cas la certitude d’avoir agi, est offerte la possibilité de se consacrer à l’art ; ensuite que l’engagement ne trouvera plus sa place dans l’œuvre, iconographiquement, une fois avoir été effectivement vécu. De manière générale, il ne va pas de soi de reconstituer les idées de la jeune Cécile Reims, qui dit aujourd’hui ne plus se reconnaître dans ces façons d’être, et il y aurait lieu à explorer cette voie par le biais des correspondances[12]. Ainsi, graver une usine ou diverses vues du canal de l’Ourcq atteste la possibilité d’investir une conscience sociale dans l’art, lors même que simultanément, l’art est tenu comme secondaire parce qu’il est incapable d’influencer quoique ce soit, d’où un investissement incomplet. On notera cependant que cette conscience sociale s’investit dans des figures métaphoriques (le saltimbanque) ou des synecdoques (l’usine, des paysages désertés), jamais dans des allusions biographiques à l’Occupation, pas plus que dans une allusion aux massacres perpétués, pendant la guerre, dans sa Lituanie natale. Son œuvre se tient donc, pour l’heure, entre un déni de l’art, toujours menacé d’invalidation de sa part et qu’une orientation sociale justifie, et le maintien des traumatismes de la Shoah hors de ce moyen terme.

Si une réflexion sur l’art est menée, elle est donc moins esthétique qu’éthique et politique, et le questionnement sur la possibilité même d’être artiste s’inscrit moins dans une crise artistique qui pourrait être partagée par d’autres de ses contemporains, que par une introspection personnelle, un questionnement sur l’humain, une difficulté à être. Une fois la possibilité de l’art admise, le choix du médium (choix qui se situe entre contingence et affinités), n’est plus vraiment questionné en tant que tel, pas plus que la possibilité de mener telle démarche artistique plutôt qu’une autre. On remarquera en aparté que cette difficulté face à la possibilité de faire ou de ne pas faire de l’art, se retrouve au moment de l’écriture. Commentant avec une franchise implacable Anna Roth (tapuscrit resté inédit), Maurice Nadeau (Lettres Nouvelles), qui avait précédemment édité l’Epure, faisait ce constat :

Ton mépris pour la littérature fait que tu sembles la toucher avec des pincettes. Que ce soit également là un aspect de ton « drame », je n’en disconviens pas. Tu parais donner alors que tu retiens. 

Par « mépris pour la littérature », à propos d’une lectrice invétérée et écrivain, Maurice Nadeau entendait ce que je qualifierais d’une écriture concessive chez Cécile Reims. Ecrivain, une étape préliminaire et qui se retrouve dans les textes, consiste à décliner prétéritions et formules apologétiques pour justifier et se justifier de prendre la plume. Cécile Reims ne s’est sans doute jamais entièrement reconnu le droit d’écrire, là où de toute évidence, une fois ces scrupules sévèrement posés, ses textes procèdent d’une très grande richesse littéraire. Là où le fait même d’écrire donne donc lieu à un certain discours, les formes que prendraient son ouvrage (les récits évoluant stylistiquement d’une manière plutôt abrupte), pas plus que les sujets qui peuvent ou ne peuvent pas être constitués en œuvre, ne font l’objet d’une mise en forme critique.

Parmi les séries de cette première période, antérieure à la gravure d’interprétation, on trouve bon nombre d’œuvres qui tendent, dans le choix des sujets, à tirer profit de formes que le burin excelle à exécuter : la gravure d’observation, attentive à la faune ou la flore et éventuellement réintégrée à une perspective cosmogonique[13], s’y prête particulièrement[14]. Hecht, graveur animalier, ne disait-il pas que l’on apprend le burin en gravant une plume dans ses moindres barbes et barbules ?[15] D’une certaine manière, le parti pris thématique de Hecht pouvait aussi bien convenir à Cécile Reims que des préoccupations davantage sociales : dans les gravures de cet émigré polonais naturalisé français, sont absentes toutes références biographiques ou géopolitiques, au profit de séances d’observation au jardin des Plantes.

 Le monde de Hecht est peuplé d’animaux hors du temps, créatures de l’esprit ; il se maintient dans une dimension de paix et d’ordre au-dessus de la brutalité de la guerre, alors que le monde imaginaire de Hayter en est pleinement imprégné. Autant Hecht semble se retirer dans une ferme sérénité, dans la sagesse des certitudes anciennes et éloignées du monde, autant Hayter, fils de son temps, cherche à transposer dans son œuvre les bouleversements de l’époque.[16]

Première gravure personnelle, entre mythe et question sociale

Outre quelques estampes isolées, la première série que l’on connaisse de Cécile Reims décline le motif des saltimbanques (simple motif tant il a été travaillé du modernisme catalan à la période rose de Picasso). Si le dessin est tout de maitrise, les cuivres, eux, ne sont sans doute pas parfaits : certaines tailles, peut-on voir sur quelques épreuves, ont absorbé trop ou trop peu d’encre. C’est l’occasion d’un travail sur le corps en mouvement, probablement via des modèles vivants à la Grande Chaumière et peut-être, dans certains cas, de photos. Les corps, évanescents, maniéristes à l’exception de certains clowns inspirés davantage d’une imagerie populaire, sont eux-mêmes prétexte à la mise au monde d’un trait toujours plus épuré. Ils mènent en douceur aux essais de sculpture qui suivront (du « mauvais Maillol »[17]). Les saltimbanques offrent tout à la fois un exercice de virtuosité, les courbes au burin obligeant à faire tourner d’une main la plaque (et non pas comme on le penserait intuitivement sur le modèle du dessin ou de la pointe sèche à faire tourner l’outil), en équilibriste[18], et la certitude de se situer dans un topos de l’art innervé par la littérature. Esquisses légères, elles apaisent les doutes de la création par l’inachèvement. L’option artistique du non fini palie l’inutilité qu’il y aurait à préciser le détail des visages (qui n’aurait pas détonné si l’on considère la logique de ce trait), et vise sans doute à rendre compte du statut incertain, entre présence et absence, des êtres figurés.

A ces personnages sans visage, succède la série des Géorgiques, série pastorale qui poursuit l’exploration du trait curviligne via des paysages vallonnés, tout en maintenant tant un intertexte littéraire poétique (les vers de Virgile), que la représentation d’un certain mode de vie et de production – les travaux agricoles. Là où le non fini assurait la caution artistique des Saltimbanques, c’est davantage la finesse des postures des personnages des Géorgiques, prise au vol, et leur pittoresque, qui remplissent ce rôle. Les paysages, absorbés à Saint-Cézaire-sur-Siagne par dessin d’observation, en écho aux monts de Judée qui touchèrent profondément la graveuse lors de son année en Palestine, se prêtent parfaitement au déliement de ce trait en formation.

La première série à bénéficier d’une certaine visibilité est la série Visages d’Espagne, qui cherche moins à éviter le réalisme que les Saltimbanques, dotant notamment ses personnages de visages et pratiquant moins la distorsion maniériste. Est poursuivie une attention à la spécificité de l’outil, dans la lignée de Hecht, tel filet de pêcheur autorisant admirablement la virtuosité du burin à s’exprimer. Cécile Reims se passe ici de l’intermédiaire du texte pour aborder un sujet social (la représentation du peuple dans un village de pêcheurs), hors le mythe mais dans une visée qui frappe comme étant avant tout esthétique. La revue Arts (1952-1966), dans l’article qui lui est consacré à l’occasion de l’exposition des gravures d’Espagne[19], salue « le plus jeune graveur actuel ayant un talent aussi mûr ». Jean Bouret, dans ce même article qui rappelle la raréfaction de la gravure[20], prédisait aussi, intuitivement, que « Cécile Reims se fera[it] la place d’une solitaire éblouissante ».

Isolement relatif dans un contexte associatif

Le couple

Rappelons que, si les gravures de Hecht s’étaient plutôt concentrées sur elles-mêmes, ce n’est pas le cas d’un autre de ses élèves, une quinzaine d’années plus tôt. À la fin des années 1920, Hecht parvient à se défaire de ses réticences à s’improviser professeur, aux profits d’un autre élève, de dix ans seulement son cadet, S. W. Hayter[21]. Les deux artistes créent conjointement l’Atelier 17, lieu d’expérimentations formelles qui réinscrit la gravure dans l’histoire de l’art. Peut-être par manque de recul temporel, auquel se joint l’éloignement géographique (Hayter quitte Paris), ce dernier est un acteur essentiel de la gravure contemporaine au moment où Cécile Reims se forme et se fait une place, sans que cette dernière semble avoir pris en compte les options artistiques qu’il proposait. Le goût propre de la jeune artiste put la détourner d’une innutrition par les œuvres de Hayter, puisque ni l’abstraction, ni le travail de la couleur (objets centraux de la gravure de Hayter) ne préoccupent Cécile Reims.

Mieux que l’Atelier 17, c’est la Jeune Gravure contemporaine (créée en 1928) qui pouvait accueillir son travail. Cécile Reims connaît alors deux des fondateurs de cette structure un peu moins ample, dédiée explicitement aux jeunes artistes : Hecht encore, et Pierre Guastalla. De fait, elle participe au début des années 1950 à l’une des expositions de l’association, sans s’engager toutefois plus avant dans cette direction. Interrogée à propos de son interaction avec les réseaux de graveurs (là où dans le même temps Fred Deux, rencontré en novembre 1951 et épousé en 1956, fréquente les réunions surréalistes) :

J’ai fait la même chose ! Pas à l’atelier 17 – pourtant je le connaissais par Hecht, qui est l’un des créateurs. J’ai voulu aller chez Johny Friedlaender, qui est un aquafortiste et qui avait un atelier, Leblanc, magnifique endroit rue Saint Jacques. Je suis studieuse mais je ne m’y suis retrouvée ni avec l’atelier, ni avec l’eau-forte. (…) Était-ce moi, était-ce l’influence de Fred, je ne sais pas, mais la découverte dans la solitude me convenait mieux. Je me pose la question maintenant puisque ce sont toutes ces associations qui propulsaient les gens, qui les faisaient connaître. J’avais pourtant mes entrées à la Jeune Gravure (je connaissais Guastalla). On m’a invitée, on m’a interrogé, j’ai dit des bêtises – n’importe quoi !- mais compte tenu de la vie qu’on avait avec Fred…Nous vivions en marge – sans être des marginaux, mais en marge. Ou j’étais solitaire, peut-être…[22]

Cécile Reims graveur vit à Paris de 1948 à 1956 ; elle y a passé sa scolarité jusqu’à l’Occupation, et écrit dans l’Epure ne jamais s’y sentir pleinement chez elle depuis le statut des Juifs de 1940. Bien qu’elle ait fini par ressentir à Jérusalem la même difficulté à appartenir, sa vie à Paris ne lui paraît que transitoire, une simple parenthèse avant de retourner en Israël. Elle ne se perçoit pas non plus exilée de la Lituanie où elle a passé sa petite enfance et où a été décimée la plus grande partie de sa famille[23]. Toujours est-il qu’outre les gravures du temps de la formation (en 1945), de vingt-deux à vingt-cinq ans, elle grave dans le Paris de l’après-guerre, jeunesse humaine et jeunesse de l’inspiration qui ne semblent pas s’entremêler plus que nécessaire avec les œuvres alentour. Une grave rechute de tuberculose l’oblige à quitter Paris pour suivre une cure dans un sanatorium, dans l’Ain, en septembre 1952. Elle ne créera plus de sa convalescence à l’emménagement du couple Deux à Corcelles (dans le haut Bugey) en 1956[24]. En réalité, c’est sans doute une illusion rétrospective qui conduit à penser, dans une première approche, que Cécile Reims se serait tenue en retrait du contexte de la gravure contemporaine : en quatre ans de gravure, ce qui pouvait être fait avait été fait, au gré des hasards et d’initiatives cohérentes (de l’Académie de la Grande Chaumière, que fréquentèrent bon nombre d’artistes essentiels passés par Paris après guerre, à l’exposition d’une Association dynamique promouvant la jeune gravure), sans se soustraire davantage au travail en atelier. Une fois retirés dans leurs villages successifs, sans doute le couple se déplace-t-il encore, en voiture et en train[25]. Un retour mesuré à une vie semi-rurale ne détonnait pas non plus complètement avec certaines pratiques artistiques, à plus forte raison à partir du moment où Cécile Reims abandonna momentanément la gravure au profit d’une petite entreprise de tissage dont elle était l’unique salariée. Cependant, il ne semble pas qu’il ait jamais été question d’un moyen terme entre centre artistique et retour à la terre, autrement dit, une vie communautaire, par exemple centrée sur l’artisanat d’art. Sans doute faut-il noter que ni Fred Deux, grandi à Boulogne-Billancourt dans une famille ouvrière, ni Cécile Reims, qui passa sa petite enfance en Lituanie et vécut sa scolarité en France dans une solitude relative, entre son père et sa tante, et profondément heurtée par la guerre, ne passèrent par une école d’art, dans lesquels prennent le plus souvent leur source les groupes artistiques.

La rencontre avec Fred Deux infléchit considérablement son style. Fred Deux est lui-même à l’aube de son œuvre, faite de séries de tâches à la laque, parfois complétées par des petits graphismes à l’encre de Chine qui s’apparentent au dessin d’un Wols ou d’un Brauner et dont la référence revendiquée est en tout cas Paul Klee (Deux bateaux se croisant avec joie par exemple). Parce que Fred Deux est autodidacte, donc que sa création sourd hors des circuits, comme une nécessité intérieure et par le biais des livres (il travaille dans une bibliothèque après avoir été ouvrier lorsqu’il commence sa première série et c’est par un catalogue d’exposition qu’il découvre Paul Klee), sans contradiction avec son engagement antérieur[26], son parcours vient épauler celui de Cécile Reims. Il lui apporte la légitimité qu’elle se refusait à admettre. Fred Deux est encore entièrement immergé dans l’exemple d’autrui, faisant l’essai de formules artistiques empruntées ailleurs : par là, il constitue un condensé de références. Il est à lui seul une ouverture mesurée de la gravure de Cécile Reims sur la création des années 1940 et 1950. Fred Deux est d’ailleurs davantage velléitaire, fondant, lorsqu’il s’initie à la littérature, le sous-groupe des surréalistes de Marseille. Il provoque de la même manière des rencontres en entrant en art. La correspondance de ce dernier avec André Breton et les artistes qui gravitent autour des réunions surréalistes à la « Boule Blanche » témoigne de l’intégration de celui-ci à la scène artistique parisienne, quoique Fred Deux ait lui aussi cultivé un goût pour la solitude.

Cécile Reims n’absorbe pas pour autant dans sa gravure l’œuvre des surréalistes : elle écrit par exemple ne pas avoir assimilé grand chose de l’exposition de Hans Bellmer rue de la Tour de Nesles, lors même qu’elle interprètera ses dessins par la suite[27]. Ce qui se produit dans son œuvre et que l’on peut se permettre de corréler à leur rencontre, c’est l’autorisation de se concentrer sur l’œuvre pour elle-même. La nouvelle légitimation de cela consistant à laisser libre cours à ce qui est pensé comme une nécessité intérieure, là où les gravures, jusque là, devaient n’être conçues que relativement à autrui. Il n’y a pas lieu de chercher à déterminer ce que recouvre cette nécessité intérieure : ce serait davantage l’apanage de la littérature de trouver les mots justes pour cela. En revanche, cette nécessité se manifeste par le développement d’un imaginaire capable de l’exprimer.

Par certains aspects, les formes que développe alors Cécile Reims s’ancrent dans le contexte surréaliste des années 1950. L’imaginaire dont il est question, plus que d’un univers ou d’un vocabulaire, consiste en la mise au point de réseaux de formes propres à l’artiste et, en l’occurrence, dans la redéfinition de son écriture.

Je gravais avec plaisir des choses simples, des gens simples, dans la simple satisfaction d’un burin obéissant (…). Peu à peu je glissais dans la volupté de la virtuosité. (…) Devant son imagination intense [de Fred], fertile, découvrant un univers inconnu, stupéfiant, le mien – celui de mes gravures – m’apparut d’une navrante mièvrerie. Le monde, la représentation du monde qui avait été la mienne, m’était désormais insupportable. Mais l’autre monde, celui de la richesse imaginative, me restait, malgré tous mes désirs, fermé. Très vite je me heurtai à mes limites.[28]

Dans ce résumé de son parcours qui date de l’an 2000, la rencontre avec l’œuvre fleuve de Fred Deux (qui n’en est pourtant qu’à ses débuts lorsqu’ils se rencontrent), est raccourcie en un constat d’échec, une inhibition. En réalité, non seulement Fred Deux demeure lui-même interdit devant la fondamentale altérité de ces gravures[29], mais ce « très vite » recouvre quelques sept années de gravure et six séries[30] dont celle que l’on tient généralement pour la plus aboutie de cette première manière de la buriniste : les Métamorphoses.

Développement d’un imaginaire

Le couple Deux a quitté Paris pour un village du haut Bugey, Corcelles. L’impression inexacte que l’on a dès lors, c’est qu’au relatif isolement d’une scène artistique correspond désormais un isolement social, une enclave véritable. Quoiqu’il en soit, les gravures de cette période sont probablement le résultat des dernières années parisiennes autant que du nouveau dépaysement. Le rapport à la réalité représentée (par opposition plus ou moins stricte avec un monde intérieur) se complexifie. Si une série comme Corcelles (et son titre la contient toute entière) poursuit ce que l’on pourrait qualifier de gravure d’observation (en réalité, un dessin d’observation destiné à la gravure mais pour un burin si maitre de ses moyens techniques qu’il imite lui-même à la perfection le trait de cerne du dessin), on distinguera toute une série de modulations de la représentation dans des séries qui lui sont contemporaines. L’observation est toujours présente dans les Métamorphoses, réalisées d’après les croquis du Jardin des plantes pour les parties animales, et du modèle vivant (Fred Deux) pour les membres humains[31], mais elle est explicitement subvertie. Dans les Métamorphoses, qui s’appuient sur un texte millénaire à la postérité longue, la virtuosité technique est mise au service d’un trait de plus en plus efficace, capable de brouiller, par le travail des transitions, les règnes de la nature. Est distribué de manière beaucoup plus organique (en tout cas rampante et contagieuse) un des éléments du vocabulaire formel du burin, les tailles serrées, sur un autre qu’elle excellait déjà depuis longtemps à exécuter, le trait de contour. Si ce titre de « métamorphoses » est encore surtout descriptif et citationnel, en écho au texte d’Ovide, il est encore seulement métaphorique en ce qui concerne la manière de la buriniste : est atteint ici un aboutissement plutôt qu’un renouvellement.

On distinguera un stade de réflexion plastique intermédiaire, entre ces gravures d’observation (grossièrement, Corcelles) et l’emploi de trouvailles techniques à des fins littéraires (grossièrement, Les Métamorphoses). Ces degrés intermédiaires sont représentés par la série Aube, qui date de 1952 et par la série Déserts (1956-1957). La première, hétérogène, explore en réalité deux directions : d’une part des effets de matière ; de l’autre des effets de composition un peu différents de ce qu’ils ont pu être jusque là, par recouvrement de la totalité de la cuvette sur le modèle des Formes artistiques de la nature de Ernst Haeckel[32][33]. Les effets de matière convient des sensations tactiles dans l’œil du spectateur, mais en transposant des sensations que l’on associerait à un matériau donné vers un matériau appartenant à un règne autre. Ainsi dans une gravure de la série représentant des aiguilles rocheuses nues, qui évoquent l’agrandissement d’éboulis ou de cristaux plus qu’un paysage de montagne particuliers, et qui est surplombé par un soleil aux rayons noirs. Là où l’affleurement rocheux n’offre aucune difficulté de déchiffrage, les rayons de soleil sont beaucoup plus retors dans la mesure où, au lieu d’évoquer un rayonnement lumineux, ils s’apparentent aussi bien à un duvet, à une muqueuse, à des akènes. Le texte de Cécile Reims qui accompagne cette série, gravé au burin par ses soins, confirme ce détournement de sensations en qualifiant le soleil de « Broussaille de cristaux ». Il en va de même dans une gravure qui a été rééditée sous le titre Le Déluge (97.1), dans laquelle l’écume, la projection à la crête des vagues qui s’élève verticalement contre les tailles beaucoup plus souples, onctueuses et fluides de l’eau mouvante, a été traitée en tailles virtuoses qui convient une impression coupante et minérale (les vagues paraissant presque plus tranchantes que les rochers que l’on identifie en plusieurs endroits). Cette gravure, dont la composition et le cadrage légèrement surplombant tendent à ramener les formes au plan, développe trois types de taille linéaire, qui valent efficacement pour trois composantes sensibles. Ce qui aurait pu être le fruit de dessins d’observation (comme pour Corcelles) semble ainsi orienter le travail de l’écriture du burin vers l’expression d’un imaginaire qui tire vers l’abstraction. Il est donc probable que ces deux exemples de gravure ne procèdent, ni de dessins d’observation, ni de photographies, fait rare dans l’œuvre. Pourtant, une autre gravure de la série la fait encore bifurquer, lorsqu’elle introduit un personnage hybride, à tête d’ibis, aux jambes humaines et au corps de jeune fille dont les courbes semblent inspirées de Mayol. La recherche formelle se voit condensée au niveau de la ligne d’horizon (qui clôt la composition), cette gravure réinscrivant l’intégralité de la série dans un imaginaire au sens littéraire du terme, antiquité revisitée ou façon de procéder surréalisante.

La série Désert, une série de paysages, procède très vraisemblablement de croquis d’observation, détournés au profit d’une forme d’abstraction par laquelle, pour la première fois dans l’œuvre, commencent à se mettre en place une composante essentielle de l’imaginaire de Cécile Reims : la superposition, anthropocentrée, du macrocosme et du microcosme. Le Bestiaire de la mort, esthétiquement très proche des Métamorphoses, juxtapose, en une forme de synthèse, des créatures que l’on a appris à voir d’une manière autre avec les Métamorphoses (et qui ne se départissent plus de leur étrangeté), sur des fonds qui s’apparentes à ceux des Déserts. Rétrospectivement, la série Corcelles semble constituer une forme d’exercice gravé, préliminaire, au Bestiaire de la mort (on peut s’en rendre compte en comparant la figure du cochon dans l’une et l’autre série), exception faite d’une gravure à l’imaginaire un peu moins abouti, qui tente de formuler l’entrecroisement des milieux naturels en suspendant des chauves-souris à de grosses anémones de mer.

La véritable métamorphose se produit avec les Cosmogonies. Le titre explicite bien la portée de cette nouvelle série. Sur le plan de l’iconographie, les Cosmogonies ne peuvent plus être rapprochées que de deux planches d’Aubes, l’une d’entre elles n’étant encore qu’un essai de matière. Est donc introduit de toute pièce cette originalité dont la buriniste se sent régulièrement incapable. La rupture est telle que l’on peut s’aventurer à penser que Cécile Reims utilise dès cette série le support de l’imagerie médicale, autrement dit une source jusque là inexploitée. Plus encore, la métamorphose se joue sur le plan de l’écriture gravée : Cécile Reims utilise désormais le burin d’une manière qui prépare l’usage de la pointe sèche, par une multitude de tailles cunéiformes d’une immense finesse qui ornent, pour l’heure, ses abstractions biomorphiques d’un modelé pulvérulent.

La maladie comme source d’inspiration (par le biais de cette source que constitue l’imagerie médicale) semble s’imposer progressivement à cette époque. Un apax amusant détourne en effet, incidence microscopique, le travail de transposition de l’intérieur du corps humain vers l’abstraction biomorphique qui semble alors à l’œuvre : en 1959, le médecin de Hauteville, qui surveille à Lacoux l’évolution de la tuberculose en rémission de Cécile Reims, commande un carton d’invitation pour la réunion de la Société médicale de chirurgie thoracique de langue française d’Hauteville du 15 juin 1963, dont il est le Président : Le Cœur pulmonaire tente de brouiller quelque peu sa source, mais sans pouvoir échapper au sens littéral (et partant un peu limité par rapport au reste) que lui appose son commanditaire et sa fonction.

Après les Cosmogonies, Cécile Reims, âgée de trente-deux ans, interrompt son œuvre. Elle ne la reprend que neuf ans plus tard. Les conditions sont alors bien différentes puisqu’il s’agit de commandes de la part d’un éditeur, et que commence la partie interprétative de son œuvre. Pendant cette première vie des capacités de graveur de Cécile Reims, on vérifie donc ce que l’artiste elle-même[34] assimile à un retrait du monde qui lui est contemporain et dans lequel elle s’était engagée (après y avoir été happée de toute façon par les lois raciales du régime de Vichy et l’extermination de la partie lituanienne de sa famille) au profit d’un monde intérieur, atteignable via l’expression d’un imaginaire et qui la mène à ses limites. L’élan créateur de Fred Deux, de ce point de vue, a pu constituer à la fois un salut, et un aiguillage direct vers ces limites : si Fred Deux laisse une ample part à l’émergence de formes qui le dépassent, quoiqu’il les travaille et provoque leur mutation, Cécile Reims dit avoir besoin d’un ancrage dans ce qui est déjà préexistant. On pourrait ajouter que, à volume de travail équivalent (puisque le couple mit en place une vie rythmée par le travail[35] à sa table) et dans un même domaine des arts graphiques, Fred Deux mènerait de plus en plus loin des formes qu’on qualifierait volontiers de spontanées, qui procèdent en tout cas d’un mal faire, d’un désintérêt volontaire pour la maitrise, triturant un réseau de signes graphiques assez réduit pour aller toujours plus loin et plus profond, sur le modèle biologique d’une génération spontanée. Là où Cécile Reims est avant tout une technicienne, que son œuvre ne peut se concevoir sans maitrise, et que dans un mouvement presque inverse, elle s’attaque à des formes achevées (parce qu’elles sont préexistantes dans d’autres œuvres ou dans le monde sensible) immensément complexes jusqu’à, taille à taille, les absorber dans son œuvre. Dans le déroulement du processus créateur, si l’un et l’autre ont rencontré un certain nombre de crises durant lesquelles leur semblait tari leur élan interne ou atteint le moment de ranger les burins, Cécile Reims n’a pas développé un réseau de formes autonomes (au sens propre et non contraignant du terme) : quoiqu’elle ait conceptualisé ce qui meut sa gravure comme une intériorité, ce ne fut jamais comme quelque chose lui appartenant d’emblée et obéissant à ses lois mais comme un préexistant. Plus que l’expression d’un univers intérieur, cette intériorité consiste en la réception de l’univers sous la forme d’une quête formelle et d’un souci de soi au sens éthique du terme. Si l’on veut visualiser en quoi aurait pu constituer un burin au service de l’invention formelle, il suffit de comparer l’œuvre de Cécile Reims et celle d’un buriniste qui lui est contemporain, Albert-Elgard Yersin, l’œuvre de ce dernier présentant un exemple de burin annexé à un principe d’expérimentation, d’exploration et d’imagination. On comprend donc à la fois en quoi le principe premier de spontanéité proposé par l’exemple de Fred Deux pouvait être un problème, et en quoi une commande de gravure d’interprétation, parce qu’elle la libérait de l’invention, pouvait seule renouveler et justifier sa pratique de graveur.

Chapitre II. « Revivre les êtres et les choses » (Albert Flocon)

« Cette fille hiératique issue autant de la matière que de l’outil : une écriture » (Albert Yersin, buriniste, 1950)

« Comme Corneil Agrippa, je suis dieu, je suis héros, je suis philosophe, je suis démon et je suis monde, ce qui est une manière fatigante de dire que je ne suis pas. » (Jorge Luis Borges, L’Aleph, « Les Immortels », 1947)

« J’utilise le burin d’une manière complètement hétérodoxe. » (Cécile Reims)

Comme technique de reproduction, la gravure s’apprend essentiellement en atelier lorsque Cécile Reims s’y initie. Comme chemin de traverse pour un peintre graveur, elle est de toute façon le fruit de mises au point personnelles plus ou moins autodidactes et de l’impératif d’expérimentation. On peut cependant assez bien se rendre compte de ce que veut dire Cécile Reims en comparant son burin à celui d’Albert Flocon ou d’Albert Decaris. En effet, dans une certaine mesure, le trait de l’un et l’autre de ces burinistes permet de se familiariser avec ce qu’est un trait au burin classique au XXème siècle. On se permettra donc de les manipuler en tant que burins étalons ou burins orthodoxes.

Dans cette perspective, un lieu notable du burin était l’atelier Georges Visat. Cinq ans avant que Cécile Reims ne soit l’élève de Hecht, Albert Mentzel dit Flocon (Allemand naturalisé Français en 1947, un an après son retour à Paris), auteur du Traité du burin préfacé avec enthousiasme par Claude Bernard, découvre les techniques de la gravure dans cet atelier. Y travaille également Albert Decaris (1901-1988).[36] L’œuvre d’Albert Flocon et celle d’Albert Decaris permettent de se saisir, en repoussoirs, de certaines caractéristiques de la gravure de Cécile Reims.

Albert Flocon est l’auteur du petit Traité du burin, qu’il illustre de gravures personnelles et didactiques. Elles constituent autant d’exemples du trait au burin « pur », ce trait que l’on identifie, après fréquentation de l’outil, au premier regard.

Le vocabulaire du buriniste se réduit à deux seuls mots, la ligne et le point, mais sa syntaxe est peut-être la plus riche qui soit, par la netteté d’une géométrie rigoureuse et par l’amalgame démesuré de champs croisés à l’infini. (Michel Terrapon)

En dépit des vibrations étonnantes que permet cette syntaxe, les gravures de ces maitres ont souvent un caractère froid. De fait, le burin est une technique du trait, autrement dit les ombres ne sont pas obtenues sur le mode d’un aplat, pour un effet pictural, mais par le plus ou moins grand écartement des tailles, et par leur plus ou moins grande épaisseur. Par l’entrecroisement des tailles, on obtient en outre une impression diffuse de géométrie. Elle est particulièrement marquée dans les gravures de Decaris lui-même puisqu’il met progressivement au point un langage beaucoup plus heurté que la virtuosité volubile des premiers temps et adopte volontiers des tailles perpendiculaires, à plus forte raison lorsque le sujet, par exemple les architectures ou la philatélie, l’y incite. Ainsi d’un feu d’artifice sur Paris, burin tout à fait étonnant mais qui frappe par un froid minéral assez paradoxal pour le sujet représenté. Surtout, ces artistes tendent à exhiber les caractéristiques formelles de leur outil, à forcer le trait. Que l’on prenne par exemple un taureau entrant dans l’arène : à droite de la piste, les noirs sont simplement indiqués par des tailles entrecroisées, réduites à leur plus simple expression, volontairement grossières, et qui ne se soucient pas de maitrise (Decaris est capable d’aligner des tailles parfaitement parallèles et d’obtenir une trame en grisaille d’une extrême finesse).

 Depuis les toutes premières estampes, faites de traits courts s’apparentant plutôt à ceux de l’eau-forte, son maitre Hecht a réussi à lui insuffler une véritable écriture de burin : des lignes longues, d’une grande souplesse, très pures, qui cernent les contours et installent les motifs de façon sculpturale. C’est par Bellmer qu’elle apprend que la pointe sèche lui permet d’adoucir les tailles de burin et de leur conférer une suavité, une évanescence propres à traduire la sensibilité des traits. De même, l’usage, assez tardif, de la roulette vient finaliser cette approche plus picturale et moins linéaire. On ne peut que souligner combien la suite Calligraphies végétales rejoint certaines problématiques propres à la manière noire. (Lauren Laz)

En somme, plutôt qu’une affirmation hégémonique de l’outil, Cécile Reims renoue donc davantage avec un burin capable d’être ce que le buriniste souhaite qu’il soit et non ce qu’il est par avance ; s’apparentant en cela aux facultés d’imitation de la gravure, capable de ressembler à une esquisse comme à la peinture selon les techniques employées, plasticité désormais appliquée à l’intérieur même du champ de la gravure (un burin qui ressemble à la pointe sèche ou à la manière noire). Ces pratiques témoignent par là d’une adaptation aux réflexes plastiques du temps.

Le burin d’Albert-Edgar Yersin (1905-1984) [37] vient quant à lui élargir le champ du burin hétérodoxe, en l’emmenant iconographiquement vers l’abstraction et en fouillant les possibilités de l’outil. On se contentera ici d’indiquer la très bonne monographie de Sébastien Dizerens qui lui est consacrée, A.E. Yersin, une écriture arachnéenne (La Dogana, décembre 2008), dans laquelle on apprend que Yersin, qui préfère à la notion de style celles, indifféremment, d’ « écriture » ou d’ « ultra-structure », développe un goût pour l’expérimentation à partir de sa rencontre avec Hayter en 1947, du bout de son « bec d’aigle », un burin incurvé par ses soins. Albert-Edgar Yersin et Cécile Reims ont en commun un certain rapport à la nature, cosmogonique, constamment mis en rapport avec ce qui peut relever d’une quête des origines dans leur art, et ont tout deux constitué dans leur vie privée et créatrice un couple étonnant d’artistes. Puisqu’ils ne se sont pas rencontrés tout en pratiquant le burin dans un espace temps et lieu étroit, on dira seulement que l’œuvre gravée de Yersin constitue un exemple de burin d’expérimentation.[38]

Une différence notable chez Cécile Reims tient, de ce point de vue comparatif, à la part restreinte qu’elle joue dans le tirage de ses propres gravures. On admet pourtant volontiers que le potentiel

culinaire de la gravure tient dans les jeux qui existent entre les différents encrages et les variations d’états. Toutefois, il serait faux de dire que Cécile Reims se désintéresse de l’impression, pour autant qu’elle suit avidement le tirage de ses cuivres à l’atelier Moret, dans le 5ème arrondissement parisien. On peut s’étonner qu’en tant d’années dédiées au burin, Cécile Reims n’ait pas éprouvé le désir d’imprimer elle même ses gravures, lors même qu’elle n’avait pas craint de manipuler un lourd métier à tisser (ce qui est comparable par le type d’intérêt que cela requiert), et que l’impression en taille-douce ne nécessite pas l’emploi d’acides qui eussent été dangereux pour une tuberculose en rémission. Quoiqu’il en soit, l’attention portée au tirage de ses gravures assure une collaboration entre artiste et taille-doucier similaire à celle de la plupart des graveurs qui tirent leurs propres cuivres en atelier (les graveurs tirant entièrement seuls chez eux n’étant pas nécessairement majoritaires). En témoigne l’entretien accordé par Daniel Morel (cf. l’annexe trois). Ce n’est pas l’expérimentation qui oriente Cécile Reims dans le choix des papiers ou des encres, qui s’effectue selon une esthétique bien précise s’apparentant à une forme d’élégance et que l’on retrouve jusque dans ses collections de gravures contemporaines. Davantage peut-on parler de sensibilité, d’une certaine émotion au moment du choix, que la buriniste conçoit comme telle et qui se voit satisfaite par les conseils du taille-doucier.

Une des particularités de Cécile Reims, par opposition aux propriétés cardinales de la gravure, et de ne jouer qu’assez peu des différents états que l’on peut tirer d’une matrice.

Ne se poser aucune question en cours de travail vient sans doute expliquer d’une part l’absence de presse, surprenante chez un graveur, et d’autre part la rareté des épreuves d’état ; (…) De ce constat, on doit également tirer une autre conclusion – terrible et paradoxale pour toute entreprise catalographique – à laquelle il a bien fallu nous résoudre : le peu d’attachement de Cécile Reims à l’estampe elle-même. D’ailleurs, dans son discours comme dans ses écrits, le terme ‘estampe’ est rarissime, la buriniste donnant la préférence à celui de ‘gravure’. (Lauren Laz)

Lauren Laz lie à juste titre cette préférence pour le travail du cuivre à une autre tendance créatrice, qui vient la conforter : celui d’un attrait pour la sculpture. Elle repère en outre, sur le plan sémantique, tout un champ lexical érotique associé par Cécile Reims à l’acte d’inciser le cuivre de son burin. Cet érotisme de la gravure, basse continue, se retrouve d’ailleurs de loin en loin chez d’autres graveurs, se rattachant bien souvent à une recherche des origines, un archaïsme. J’ajouterai à ceci qu’à écouter Daniel Moret, le nombre limité d’états dérive par voie directe de l’habileté technique de Cécile Reims, au point qu’on a l’impression que moins nombreux sont les états et plus est abouti l’art du graveur. L’impression de ses gravures intéresse davantage des stratégies éditoriales (imprimer en couleur, imprimer à tant d’épreuves, chez tel taille-doucier, pour tel éditeur). Elle dépend également des procédés de création des artistes interprétés (qui jouent un rôle significatif dans la transposition de leurs dessins en gravure). Cécile Reims parvient à lire son cuivre de telle sorte que le résultat à l’impression est très proche de ce qu’elle en attend. L’avidité pour l’objet obtenu, délivré par les mains d’un autre (pour prolonger la métaphore de la matrice, de l’éros et de l’enfantement), paraît particulièrement intense. Le discours tenu par la graveuse sur un choix du papier et de la nuance de noirs orienté par une sensibilité, une émotion visuelle, est sensiblement le même que celui tenu à propos du choix qu’effectue Cécile Reims (à partir des années 1990) lorsqu’elle se met en quête d’une nouvelle image à interpréter sur son cuivre.

Ce qu’interpréter suppose

Les questions qui se posent dès lors sont celles des modalités de l’interprétation : autrement dit, les effets de différences et de congruence[39] entre gravures et dessins, la « disponibilité »[40] qui est celle de Cécile Reims lors de l’interprétation des dessins, et la part d’auctorialité. Dans la mesure où je m’intéresse à l’ensemble des gravures de Cécile Reims, relever le détail de ce qui sépare les interprétations des dessins de départ serait un exercice sans fin. Pour ce faire, on disposerait éventuellement de plusieurs sources : les dessins originaux (que l’on repère en assez grand nombre pour prétendre à des tentatives de synthèse), les épreuves d’état annotées par l’artiste interprété (surtout pour Hans Bellmer et Léonor Fini), et les étapes intermédiaires (les calques, éventuellement découpés pour recadrer, et les différents états lorsqu’ils ont été conservés).

Une difficulté que je n’endosse pas est celle des déboires historiographiques de Cécile Reims. La colossale entreprise de réhabilitation et de désattribution incombait au premier chef à l’auteure du catalogue raisonné. Je ne m’occuperai pas de la marge de gravures dont l’attribution pose ou a posé problème, dans la mesure où, afin de mettre au jour des procédés d’interprétation qui reviendraient assez souvent dans l’œuvre pour autoriser l’extrapolation, un simple échantillon peut suffire.

Une question première qui dérive de la gravure d’interprétation est celle de l’auctorialité. C’est une question éthique, c’est une question financière, et c’est une question qui singularise la gravure d’interprétation contemporaine par distinction avec ses modèles anciens, dans la mesure où un certain nombre de gestes artistiques, subversifs, ont intégré, aux côté du multiple qui est une problématique centrale de l’estampe contemporaine, celle d’un brouillage auctorial. C’est un des aspects, avec l’hypothèse d’une diffusion des images par delà les frontières, qui a été mis en avant dans le texte liminaire de l’exposition Print/Out, qui se tint au MoMA au printemps 2012 :

Pour nombre d’artistes, ces deux dernières décennies, l’estampe a constitué un médium idéal pour faire l’expérience de l’appropriation et de la citation, brouillant les frontières qui existent entre l’original et la copie, l’œuvre authentique et le faux, le passé et le présent. (…) Aujourd’hui plus que jamais, les artistes combinent les techniques d’impression et le numérique pour déconstruire et modifier les images jusqu’à les assimiler, selon le mot de Trinisha Donnelly à propos de son propre travail, à un “stutter d’images multiples”.

On pourrait presque plaquer sur l’œuvre de Cécile Reims une idée séduisante, quoiqu’inappropriée, selon laquelle sa démarche s’inscrirait dans un contexte post-moderne, selon un contre éloge de la main qui serait à la fois toute puissante (par la technicité du graveur) et impersonnelle, citant in extenso, plagiant, et dédoublée qui plus est par « sa » main : celle de son taille-doucier. A plus forte raison dans la mesure où Cécile Reims reporte sur le cuivre un dessin décalqué et non recopié à main levée. Le modèle musical d’exécution d’une partition (l’ « interprétation »), assise de courants artistiques qui lui sont contemporains, fonctionnerait de ce fait d’autant mieux. En réalité, une fréquentation assidue des manières de faire de la buriniste, plus encore que son inattention pour les gestes artistiques en question, sape rapidement cette lecture contemporaine. Le temps long qui est celui de la vie de travail, de l’innutrition et de la méditation spirituelle par fréquentation longue des œuvres, éloignent trop ses gravures d’une telle conception. Si l’interprétation du dessin d’autrui décentre constamment le sujet, elle est comme abolie en retour par les discours tenus par la buriniste sur une quête de soi par ce biais paradoxal[41]. Il est de surcroit à noter que ceci ne serait valable que pour les interprétations choisies par Cécile Reims, et non pour celles qui procèdent d’une commande éditoriale. Dans ce cas de figure, qui est premier, il n’y a ni geste artistique, ni démarche conceptuelle, mais inscription dans un procédé éditorial assez courant.

Ce que l’on cherche plutôt, c’est ce qui est fondamentalement différent dans les gravures d’interprétation, au point de faire œuvre. Ce faisant, l’analyse tend à dériver vers une quête de ce que graver apporte, selon une logique utilitaire, rentière, dérangeante (glissant à vive allure vers la question : à quoi sert cet ensemble ?). Elle est en fait motivée plus ou moins sciemment par la démarche historiographique amorcée dans le milieu des années 1980 et qui est celui d’une réhabilitation de l’œuvre de Cécile Reims. La lecture des colophons des premiers livres de Léonor Fini, recueil de gravures d’interprétation de Cécile Reims, impose à coup sûr une certaine posture défensive : pour les « Variations » (un exemple parmi d’autres), recueil de douze gravures et un frontispice de Léonor Fini tirés à cent quatre-vingt exemplaires sur vélin d’Arches et tous signés par Léonor Fini, on peut lire en seconde page (la première étant dédiée à la description technique de l’ouvrage et à la mention de l’artiste),

Les cuivres ont été gravés en collaboration avec Cécile Deux.

La composition et l’impression du texte ont été conçues chez Robert Dutrou, typographe.

Les gravures ont été tirées sur les presses des Ateliers Moret.

L’emboitage a été réalisé par les Ateliers Duval.

Achevé d’imprimer à Paris en septembre 1987.

La formulation qui substitue « collaboration avec » à ce qui devrait être « par » permet d’assimiler la responsabilité artistique du graveur d’interprétation à celle des artisans des métiers d’art de la bibliophilie et de l’édition. Cette omission se retrouvait dès l’origine, pour les gravures d’après Hans Bellmer : Lauren Laz retrace la progressive reconnaissance, sur le marché et juridiquement, de la part de création de la buriniste dans ses interprétations. Pourtant, si on ne se penchait pas un tant soit peu attentivement sur les gravures de Cécile Reims, on admettrait volontiers que son travail ne consiste « que » en une reproduction, et qu’à bien y penser, accorder une part d’auctorialité au graveur reviendrait à entériner, tout bonnement, un plagiat. Cependant, lorsque Cécile Reims choisit d’interpréter hors commande éditoriale, il s’agit, soit de gravures anciennes, soit des dessins de Fred Deux mais selon des modalités de création très particulières puisque cette collaboration, ancrée dans une vie partagée et amoureuse[42], excède la dimension de simple édition pour être reconnue par le dessinateur même comme une œuvre double[43]. Une exception à peine notable serait la gravure isolée d’après un dessin de Victor Brauner. Pourtant, cette gravure, qui ne donne pas lieu à une série, ni n’a vocation à être éditée et qui aurait assez peu de sens tant elle ressemble à la série gravée par Brauner lui-même, semble n’être autre chose qu’une citation affectueuse d’un artiste d’élection pour le couple Deux. Reconnaissance artistique, en quelque sorte, qui intègre un petit personnage gesticulant et désarticulé à la ronde des gravures d’après Fred Deux.

Pour le reste, les gravures d’interprétation répondent à des commandes d’éditeurs. Lorsque cela est dûment notifié, il y a assez peu de choses à en dire, du moins si l’on prend les gravures isolément. On peut chercher à voir en quoi elles sont réussies : au premier chef, parce qu’elles ressemblent extraordinairement au dessin de départ – or ce qui frappe dans les panels de gravures d’interprétation anciennes proposés dans les articles sur le sujet, c’est à quel point les graveurs peuvent peiner à reproduire fidèlement le dessin (et dans certain cas on n’aurait bien du mal à mettre cela sur le compte d’un parti pris esthétique du graveur)[44]. Le dessin remarquable de Cécile Reims lui permet de suivre et de compléter à peu près sans écart des dessins aussi différents que ceux de Léonor Fini ou de Fred Deux, reportés au calque sur son cuivre. On pourrait chercher à comparer ses interprétations de tel artiste de celles d’autres graveurs d’interprétation, comme lorsque Cécile Reims s’aventura à interpréter Salvador Dali, dont l’œuvre gravée est largement éclatée entre de nombreux graveurs, avec les difficultés d’attribution que cela pose. De fait, la supériorité de Cécile Reims en la matière semble reconnue, et l’on peut citer la lettre de Hans Bellmer reproduite dans le catalogue de Pascal Quignard :

29 décembre 1971

Chère Cécile

(…) il est question de faire un livre sur moi chez un éditeur berlinois (Rembrandt-Verlad). Cet éditeur vous écrira peut-être car ne me suis permis

De lui donner votre adresse. (…) Les éditions Rembrandts avaient ou ont l’intention de charger de ce travail M.D., Square Montsouris ; mais je n’accepte pas M.D. qui fait plutôt héliogravure. Donc, le public de Berlin dresserait les oreilles en voyant les hélio car on connaît « mon » ou plutôt « votre » écriture par les nombreuses gravures que le Propyläen vient d’éditer. (…) 

De ce point de vue, une dimension à explorer est celle de la relation entre dessinateur et graveur d’interprétation, bar le biais des correspondances. Rémi Blachon citait des extraits de correspondance entre Gustave Doré et ses graveurs, et le genre de relations que cela induit semble singulièrement inchangé un siècle plus tard. La correspondance entre Léonor Fini et Cécile Reims, conservée à l’Institut pour la Mémoire de l’Edition contemporaine, constitue de ce point de vue une source curieuse. D’une part parce qu’elle n’est pas connue, contrairement aux échanges épistolaires entre Hans Bellmer et Cécile Reims. Ensuite parce que cette collaboration constitue un paradoxe, ou plutôt un exemple de très grande distanciation au moment d’interpréter les dessins de l’artiste. Entre le culte de la personnalité mis en place par l’artiste peintre et la clandestinité ressentie et réelle de la graveuse d’interprétation, entre la femme de soixante-cinq ans et celle de vingt ans plus jeune, entre celle qui préféra faire valoir son amitié avec l’artiste associé aux surréalistes, Fred Deux, en lui dédicaçant (à lui et non à son interprète avec qui elle s’était pourtant liée d’une sincère amitié) une estampe d’Hernandez que lui avait dédicacée Edouard Roditi[45], et celle qui réduit à une peau de chagrin le mérite qu’elle accorde aux dessins de Léonor Fini qu’elle interpréta, la relation peut présenter un cas de figure intéressant.

La question que l’on se pose en fait, lorsque le rôle de Cécile Reims est raisonnablement reconnu, c’est de savoir ce que l’on cherche dans ses gravures (Lauren Laz s’écrivait ainsi « à la recherche de Cécile Reims »). Car si Hans Bellmer commença à être connu du public avec la diffusion gravée de ses dessins, selon une veine première de la gravure qui présente l’avantage éditoriale d’obtenir de splendides reproductions tout en maintenant leur aura, d’où un prix largement inférieur aux dessins mais tout de même élevé[46], rien ne dit que ce fut parce que les gravures apportaient une plus-value artistique aux dessins (ce que l’on peut pourtant chercher à vérifier). Il s’agit d’un geste éditorial assez ordinaire, qui s’accompagne d’un pari financier, non d’une réflexion formelle sur le médium. La reproduction au burin avait en outre l’avantage d’être plus belle que l’héliogravure, qui laisse un halo grainé autour du trait[47]. De ce point de vue, le talent de Cécile Reims consistait d’ailleurs à s’effacer afin d’offrir aux amateurs une présentation particulièrement fidèle des dessins à diffuser. C’est ce talent que l’on relève dans la savoureuse analyse erronée d’André Pieyre de Mandriargue qui s’émerveillait de ce que ces gravures ne pouvaient avoir été réalisées que par un homme (1969).

C’est sans doute une posture monographique et les logiques marchandes qui permettent de comprendre les déboires des gravures de Cécile Reims sur le marché de l’estampe. Dès lors que le nom prévaut sur l’œuvre, chaque nouveau numéro s’échelonne, financièrement, selon la cote de l’artiste. Surtout, on évalue scientifiquement l’intérêt des gravures en tant que pratique supplémentaire de l’artiste. Or c’est cette seconde habitude qui donne à penser, dans la mesure où l’on peut se demander pourquoi se volatilise le mérite que l’on attribuait à l’artiste à partir du moment où l’attribution change. Ainsi, André Pieyre de Mandriargue s’enthousiasmait-il sur les propriétés de l’estampe dans la préface de Bellmer, Œuvre gravé :

Que la gravure beaucoup plus que la toile ou le papier sous le pinceau, la plus ou le crayon (trop lestes), soit le support idéal de ce grave érotisme d’où sont bannies toute facilité, toute légèreté et toute frivolité, voilà qui n’a rien d’étonnant. Une compréhension (une préhension) mordante et brûlante de la chair ne peut être mieux servie que par la plaque restreinte, l’acide et les menus outils cruels dont use le graveur. Merveilleux mot que ce dernier, qui désigne un merveilleux personnage, moins commun et moins rassurant que tout autre genre d’artiste. Or (voyez les portraits de l’homme), ne dirait-on pas que la figure de Hans Bellmer répond exactement à tout ce que nous pourrions souhaiter, craindre ou imaginer de pareil personnage ?

Il est vrai que le même André Pieyre de Mandriargue faisait dans la même préface ce constat intuitif et dérangeant sur la couleur, qui tendrait à faire penser, et d’autant plus que l’auteur de ces lignes semblait ignorer la spécificité de la buriniste (hostile à la couleur et qui ne pratiquait pas l’eau-forte), que seul un pan de l’œuvre de Bellmer était accessible à Cécile Reims. A d’autres techniques de prendre en charge la couleur, et cette perversité que Pieyre de Mandriargue liait avec bonheur avec la technique employée.

Le noir et le blanc, dit-on, sont le propre de la gravure, et depuis longtemps Hans Bellmer en joue souverainement, mais c’est dans la couleur que son étrange personnalité se révèle ou se trahit le mieux, pour un observateur attentif, car les tons invariables de ses encres, ces verts pâles et ces roses (baudelairiens), ces violets clairs, ces bruns délicatement fanés, ont le charme des choses tendrement goûtées et qui sont marquées par le déclin et par la mort.

« A son zénith, [la gravure] est au premier chef un art de l’intériorisation – d’une image qu’il faut autant retrouver qu’inventer »[48]

Afin de cerner ce que la gravure apporte malgré tout aux dessins de Bellmer, quoique Pieyre de Mandriargue l’ait en fait globalement énoncé dans ces citations, on peut comparer une gravure personnelle de Bellmer ou de Fred Deux (Léonor Fini étant un cas un peu particuliers puisqu’elle ne semble pas s’être jamais confrontée à la pratique de la gravure), aux interprétations gravées de Cécile Reims. Ainsi de ce Christ en croix fortement inspiré de Picasso gravé par Hans Bellmer et qui n’est pas inintéressant pour autant que l’intermédiaire que constitue la difficulté technique provoque un aiguillage de son trait vers une direction autre que celle de ses dessins reproduits au burin. Les dessins choisis par Bellmer procédaient eux-mêmes d’une intelligence de la gravure[49]. Ces dessins, expression graphique des textes théoriques de Bellmer ou de Georges Bataille, exigent l’imbrication des corps représentés et la confusion, articulée sur des analogies formelles, des différents membres et organes, tous objets de sexualité. L’héliogravure permettait déjà une formulation combien intéressante, puisqu’elle permettait des superpositions contenues dans certains dessins, mais poussées plus loin : un même dessin de fond pouvant en effet être repris à plusieurs reprises et recouvert par des dessins différents, déclinant et démultipliant les agencements sexuels à une cadence effrénée. Cécile Reims demanda à laisser de côté le support d’héliogravure, endossant la responsabilité de graver l’entièreté du dessin pour plus de liberté et grâce aux moyens qu’elle possédait d’ores et déjà. La logique de superposition cependant demeure, et l’on suppose donc que c’est en utilisant plusieurs matrices différentes pour un seul dessin.

Du point de vue éditorial, graver permet deux mouvements légèrement divergents : obtenir des multiples moins chers à partir d’un simple dessin original, mais aussi le pérenniser : ainsi de certaines esquisses de Léonor Fini qui sont très largement du domaine de l’inachevé (avec des repentir d’étude préparatoire) et qui se voient figées telles quelles, prises dans la gangue de l’encre.

Fred Deux réalisa quant à lui une unique gravure, tirée par le maitre taille-doucier André Moret (père de Daniel Moret). Selon Cécile Reims, sans doute Fred Deux aurait-il dépassé cette simple pointe sèche sur zinc, gravant d’avantage et de manière « expérimentale ». Le rôle du taille-doucier est ici particulièrement évident : Fred Deux avait voulu un cadre noir, réalisé par une autre main que la sienne en étalant de l’encre sur le pourtour et en égalisant à la main. Le dessin tient encore largement de Paul Klee, à ceci près que le manque d’assurance du trait ne peut être entièrement le fait d’un parti pris esthétique. Peut-être Fred Deux aurait-il exploré, en matière de gravure et par le biais d’une collaboration avec un taille-doucier, des modes d’estampe entièrement différents. Quoiqu’il en soit, copier cette gravure n’aurait pas intéressé Cécile Reims. D’un côté donc, on a une gravure originale de Fred Deux, pesante du crédit de l’artiste par sa valeur documentaire ; de l’autre, le dessin original du même artiste, qui transparait à travers la fidélité de Cécile Reims. Entre les deux, il y a son bien, qui ne peut être uniquement formel. Fred Deux prenait lui-même cette question à bras le corps, dans un article de 1984.

Dessiner comme je dessine (entendez par là l’état où cela me plonge, ce par quoi cela me fait passer) me semble être une question de transmission. Je serais celui qui fait passer. C’est pourquoi lorsque Cécile voulut graver certains de mes dessins après avoir gravé pour un autre artiste et pour elle-même, j’acceptai. Je connaissais sa table, ses outils, mais dès lors je me rapprochai davantage de son travail, de la technique et fus particulièrement intrigué par cette inversion qui consiste (à partir d’un dessin dont elle ignore le cheminement) en une nécessaire et redoutable transformation : le côté envers-endroit qui inclut de déconstruire pour reconstruire.

Mon dessin passait par un intermédiaire. Il allait être « ouvert », « fouillé », « mis à plat ». Lentement, elle retirerait de la chair de dessin, mettant à nu un squelette que je ne connaissais pas. La gravure réorganiserait autrement mon dessin.

De mon côté, lorsque je dessine, le déséquilibre s’avance et fait la loi ; le dessin avance d’un point puis repart d’un autre. Lentement, de ce déséquilibre nait un équilibre. Dans ce genre de gravure (je dis « genre » car je ne suis pas certain que la technique de C. soit très conforme à ce qu’on lui enseigna) il me semble – je l’ai observé en observant C. – que c’est le déséquilibre qui s’efface au profit d’un équilibre ; que le désordre est vite maitrisé, que ce dessin se développe de façon entièrement différente que lorsque j’ai le crayon entre les doigts.

Décortication ? est-ce qu’avant de graver un dessin, C. décrypte ? qu’est-ce qu’elle décrypte ? je suis – moi – incapable de décrypter.

Graver (qui peut paraître si simple lorsqu’il s’agit de graver l’Autre) m’apparaît chaque fois que je regarde un des cuivres de C., comme un acte dramatique. On transporte un dessin d’un pays vers un autre. Ici il vivait, là-bas il devra renaitre. Je mesure la distance qui existe entre graveur et dessinateur. A mes yeux, un dessin terminé est ce qu’il est. Pour C., la gravure d’un dessin n’est jamais terminée.

(…)

Je lis l’ « épreuve » comme je n’ai jamais lu le « même » dessin au crayon. Il est devenu plus fragile, plus menacé, lorsqu’il est gravé. Il est – sans jeu de mots – grave. N’est-il qu’un dessin gravé ? Les scrupules sont-ils suffisants pour qu’un dessin devienne gravure ? Tous les dessins ne sont pas « gravables » ; un graveur doit savoir ce qui l’est. Dans le dessin, les traits sont lents, évocateurs et extrêmement reliés à celui qui les a émis. Dans la gravure, il y a une distance qui, paradoxalement, accentue leur intensité, non par le fait que l’encre soit plus forte, plus profonde…, mais par une étrange opération qui pousse les contrastes vers un intérieur que la « cuvette » accentue toujours. 

Mettez un dessin à côté d’une gravure et c’est une interrogation, (c’est une épreuve pour les deux) ; je vois qu’ils ne sont pas l’enjeu d’une même aventure, d’un même combat. Ils sont devenus complémentaires. (Fred Deux, « Croisée de deux chemins », Nouvelles de l’estampe, Avril 1984.

Intelligence plastique

Les gravures d’interprétation de Cécile Reims, lorsqu’elles procèdent de son propre choix, sont une interrogation. Elles mettent en branle une réflexion sur la vie d’une œuvre, réflexion qui se situe sur un plan ontologique : la temporalité, la potentialité et la présence. Elles sont, dans le même temps, une compréhension, qui semble, sous la plume de Fred Deux, relever d’une intelligence essentiellement plastique : une des applications de cette intelligence s’attache à remettre en question, par l’acte de graver, le point d’achèvement d’une œuvre en désignant celles qui peuvent se poursuivre en gravure. Ce peut être dans le présent ou le passé proche de la création. Ce peut être bien plus tard, comme la copie de gravures ancienne invite à le constater. Cécile Reims comprend la création d’autrui, de trois grands dessinateurs du moins (les copies de gravures anciennes étant à mon avis à penser différemment), longuement scrutée et décortiquée. Ceci est épaulé par une maitrise de la gravure : savoir lire un dessin et anticiper sa transposition (viable ou non) en gravure, et savoir le convertir, en prosélyte.

Les liens qui unissent gravure et dessin sont pléthoriques[50] – il existe même une tradition de gravure visant à imiter le croquis à la mine de plomb rehaussé de lavis. Une des dimensions qui concerne la gravure d’interprétation est le soin pris par les peintres de fournir à leurs graveurs des dessins de l’œuvre à interpréter plutôt que le chef-d’œuvre achevé. Ainsi, le moindre format permettait une meilleure appréhension de la totalité de la composition, et, le dessin mettant davantage en valeur les lignes de force, pour des solutions graphiques plus proches de celle de la gravure. En ce qui concerne les artistes qui proposent des dessins à l’interprétation, se pose donc d’emblée la question de savoir si ces dessins sont réalisés pour les gravures, ou s’il s’agit de dessins autonomes, gravés après coup. Pour son propre cas, Fred Deux attribue sans l’ombre d’un doute la responsabilité du choix de l’interprétation à Cécile Reims. Ont pu parfois présider aussi des impératifs extérieurs, plus ou moins intériorisés : la première série de gravures d’après Fred Deux est réalisée à l’eau forte, apax dans l’œuvre. Cécile Reims le pensait a posteriori comme une impossibilité d’utiliser le même outil pour graver Hans Bellmer et pour graver Fred Deux[51]. Mais on peut aussi penser que l’injonction de ne pas se répéter a pu jouer dans ce choix, cette nécessité de se renouveler étant énoncée par la buriniste à propos de l’œuvre de Fred Deux, ou encore de ses propres livres.

L’interprétation est une affaire de disponibilité. Comme le relevait Lauren Laz, Cécile Reims sut adapter son art aux styles des différents dessinateurs. Parfois l’interprétation grince, pourtant, lorsque les dessins de Bellmer s’écartent légèrement de leur finesse brillante (L’Enlèvement d’Europe, 1970-1971, Flahutez) ou pratiquent une simplicité de trait qui ne lui sied pas (Tête de femme sur une tour, 1968, Visat), ainsi de la Jeune fille papillon (1972), que je n’aurais pas été capable d’attribuer à Cécile Reims[52].

Le burin constituait lui-même une réponse plastique particulièrement adéquate pour traduire l’absence de polarité de nombre des dessins de Hans Bellmer et de Fred Deux. Aussi Georges Visat recherchait-il un buriniste. Comme le pose Laure Beaumont-Maillet,

Contrairement au dessinateur, au peintre ou aux autres graveurs, l’image qu’il élabore est en perpétuelle rotation. La distinction entre haut et bas, entre droite et gauche, est abolie. D’où l’importance de très bien structurer l’ensemble de la composition, de ne pas fragmenter la surface à graver et d’avoir des séances de travail longues et régulières. 

Outre cette disponibilité technique, on fait le pari d’une disponibilité d’ordre spirituel. A posteriori, Cécile Reims développa à la fin des années 1980, dans ses écrits, une analogie entre l’interprétation gravée et la constitution de soi comme sujet. Cette dimension identitaire est difficilement explorable, les textes en question étant une construction après coup et s’inscrivant dans des projets biographiques eux-mêmes apologétiques. Cette identité, surtout, est difficile à cerner au-delà de la métaphore. En quoi consiste cette chose que le dessinateur mettrait dans son dessin, et que la graveuse recevrait, selon le modèle du passeur qui est celui de Fred Deux ?

Car ce qui semble avoir mû les artistes en question ne se retrouve pas dans le temps de la réalisation gravée. A commencer par le fait que l’acte même de graver mobilise une concentration purement visuelle et tactile : dans le temps de la gravure, Cécile Reims a pu dire ne plus voir le dessin à graver, faisant échos aux recommandations d’Hayter qui prônait de voir avec les doigts, de graver quasiment à l’aveuglette. Mais ce qui animait les dessins interprétés se trouve également dissout lors de l’interprétation : l’érotisme violent, l’obscénité qui correspondait réellement au psychisme de Bellmer, n’habitait pas Cécile Reims. Ainsi, effet de myopie à force d’attention, on est presque surpris en se rappelant, avec Pascal Quignard, que « Les plus belles séries d’estampes érotiques de l’Europe sont celles de Marcantonio Raimondi interprétant Giulio Romano de 1521 à 1524 et celles de Cécile Reims interprétant Hans Bellmer de 1967 à 1975 », tant la catégorisation d’ « estampes érotiques » surprend dans les moments d’inattention. La sexualité est un objet quasiment absent des écrits de Cécile Reims, là où les grandes lignes de force qui se retrouvent dans les gravures d’interprétation personnelles (le vivant, les cosmogonies) sont abordées par l’écriture. Fred Deux lui aussi faisait voguer ses objets de prédilection du dessin au texte, et en l’occurrence, l’érotisme est présent dans son œuvre sous ces deux états de l’imaginaire. Bien sûr, tous les écrits de Cécile Reims sont de nature autobiographique. De ce fait, une pudeur, une censure personnelle forte, pouvaient empêcher de constituer la sexualité en objet de monstration (sans que l’on puisse pour autant en déduire que cet objet ne soit pas le bienvenu sous son expression graphique). Par conséquent, on peut seulement en conclure que l’on ne dispose d’aucun moyen de penser que la violence portée par les dessins de Bellmer ait traversé la buriniste, ni à vrai dire qu’elle soit entrée en écho avec ses propres violences intérieures. Dans un second registre, là où Cécile Reims redoutait jusqu’à la stérilité sa propre « mièvrerie » en matière d’imagination, celle des fillettes et des scènes galantes de Léonor Fini, tièdement subversives, ne lui posa aucun problème (à moins que la prise de conscience de cette mièvrerie ne soit postérieure à ses interprétations).

Hans Bellmer dit à Cécile, lorsqu’elle lui parla de ses premières commandes de Léonor Fini : « si vous gravez Léonor, vous ne pourrez plus me graver » (Pascal Quignard). Pourtant, pendant trois ans (1972-1975), elle grava conjointement et avec le même bonheur des gravures de Bellmer, de Léonor Fini et de Fred Deux. A propos des dessins de Léonor, elle put dire qu’ils « la laissaient indemne ». C’est donc faire coexister deux discours, à la fois celui d’une possible distance vis-à-vis de ce qui avait pourtant été essentiel dans le temps de la création de l’œuvre à interpréter ; et le sentiment de jouer plusieurs rôles par le biais de l’interprétation et de se constituer une personnalité multiple en lieu et place de moments de vacance trop lourds à affronter.

La copie de l’Alphabet de Maitre E.S. par Cécile Reims : apprentissage et absorption

Comparer quelques estampes avec Maxime Préaud

L’Alphabet de Maitre E.S. est une suite de vingt-quatre estampes réalisées sur une durée de cinq ans, de 1985 à 1990. C’est donc une série extensive, qui est contemporaine d’autres travaux : une cinquantaine de gravures d’après Léonor Fini, une cinquantaine de gravures d’après Fred Deux (sept d’entre elles sont de grandes estampes, de plus de 50 cm de hauteur à la cuvette), une quinzaine de gravures personnelles isolées (qui s’appuient sur l’anatomie humaine) ; c’est la période durant laquelle elle interprète une dizaine de Dali. C’est enfin une période de dispersion, où elle interprète, mais à raison d’une occurrence à chaque fois, Victor Brauner (de sa propre initiative), et un portrait de Jean Dubuffet d’après Pierre Bettencourt pour une édition de Poirer le papillon. Lettres de Jean Dubuffet à Pierre Bettencourt, 1949-1985, agrémentées de quelques commentaires. Une fois la série de l’Alphabet de Maitre E.S. close en 1990, elle maintient le lien avec la gravure ancienne, lien qui existe par ailleurs dans sa collection de gravures, en débutant une série de quinze des cinquante Tarots de Mantegna[53]. Il s’agit donc d’un travail de fond, d’une orfèvrerie personnelle qui satisfait quelque aspiration. Par l’anachronisme qu’il comporte (rejouer une gravure ancienne au XXème siècle), Cécile Reims exploite une autre dimension de l’estampe que celle de l’interprétation (plutôt exploitée du vivant des artistes) : celle de l’édition d’estampe, qui peut s’accommoder d’étirements temporels importants en tirant une matrice un ou deux siècles après sa création[54]. L’Alphabet de Maitre E.S. rassemble, pour la compréhension de l’œuvre de Cécile Reims, le double avantage de ne pas avoir été motivé par une commande (on dispose ainsi de la composante cruciale qu’est le choix), et d’atteindre un degré de congruence extrême au point de remettre en question sa raison même d’exister.

Ce qui surprend en effet au premier chef, c’est que cette gravure personnelle va plus loin que l’interprétation de l’œuvre graphique d’autrui : graver d’après une gravure, c’est réaliser une copie. L’Alphabet est bien une copie agrandie, de celles qui déconcertent au premier abord puisque, contrairement à ce que l’on peut facilement dire afin de rappeler ce que le dessin doit à l’interprétation gravée, la finalité de gravures d’après une gravure au XXème siècle échappe tant et si bien qu’on ne peut que lui chercher des causes profondes. Il est vrai que la copie, en matière de gravure, constitue une tradition intéressante, répertoire d’exemples qui peuvent éclairer, jusqu’à un certain point, cette manière de faire. La copie est en effet partie intégrante de la gravure ancienne, soit qu’elle contribue à la diffusion de gravures célèbres (dédoublant la fonction qui est déjà celle de la gravure de reproduction), soit qu’elle vienne enrichir plus discrètement de nouvelles compositions gravées, soit enfin qu’elle pallie les dégradations d’une matrice suite à ses passages successifs sous la presse. La BNF dispose par exemple d’une copie de la lettre C de l’Alphabet, contemporaine du Maitre E.S.

Une hypothèse consisterait à penser que la gravure de l’Alphabet recèle un enseignement. Dans une sorte de synecdoque, celle qui rappelle son intérêt pour l’apprentissage des langues s’attaque à la gravure ancienne par le biais d’un alphabet : on voit la clarté de l’entreprise (et peut-être son humour). Dire cela pourtant est insuffisant : si apprentissage il y a, peut-on penser qu’il permette à la buriniste d’incorporer des manières de faire, dans un art qui, on le remarque souvent à propos du burin, s’est enrichi mais est resté relativement constant depuis sa création ? Cécile Reims est-elle en mesure de relever ce qu’a de particulier ce burin pour le reproduire au XXème siècle, faisant ainsi de sa technique un pont temporel spectaculaire et nous invitant à une forme d’éloge de l’anachronie en matière de style ? En réalité, ce n’est pas son objet, et l’Alphabet est gravé d’une main qui est la sienne et qui applique ses propres façons de faire, fidèle au trait mais moins à la technique. Toujours est-il qu’il importe de s’en assurer en retournant aux gravures.

Lettre C

Que l’on se penche sur la lettre C[55]. Cécile Reims est « plus technicienne que E.S. », elle corrige donc certaines choses : ainsi du double trait, indice d’un faux mouvement, qui broche le drapé de la robe chez le maitre rhénan. De manière plus générale, le burin de E.S. trace comme une charrue, sans doute en raison d’un burin mal affuté (on pourrait penser que cette erreur trouve son explication du côté de l’impression, les feuilles imprimées en trop grand nombre et donc trop humides faisant baver l’encre –mais alors ce défaut se retrouverait partout et non seulement sur quelques tailles)[56]. La copie du C mise en regard de l’original du Maitre E.S. et qui lui est contemporaine est, quant à elle, moins bien gravée : elle comporte des barbes. Ce peut être un faux, un exercice de copie ou une copie faite par anticipation de l’usure de la matrice de E.S. Elle est en tout cas réalisée par un buriniste « moins net ». Le dessin y est assez exact, mais le buriniste n’est pas correctement outillé, ni ne dispose de l’expérience nécessaire pour bien affuter ses burins et entailler ses cuivres. Ainsi on note qu’à un moment donné, sous le plastron de l’homme le plus haut dans la lettre, il commet une erreur : un geste trop long, qui l’oblige à gratter le cuivre puis à l’essuyer davantage (et c’est la petite zone plus blanche dégagée par ces opérations qui révèle le repentir). Une différence notable existe avec la manière de restituer le dessin chez Cécile Reims. Longtemps en effet, les graveurs ont commencé par exécuter la figure comme s’ils allaient la remplir ensuite, la colorier. De ce fait, le trait de contour est réalisé dans une taille relativement forte, bien visible et identifiable, dans laquelle le graveur revient ensuite (pour réaliser les ombres notamment). On note ainsi que dans la copie du XIVème siècle, à plusieurs reprises, le geste du graveur est trop long et les tailles rentrent à l’intérieur du trait de cerne. C’est parfois le cas chez E.S., quoique ce dernier maitrise beaucoup mieux son outil. D’une part ce défaut arrive beaucoup moins souvent chez Cécile Reims, d’autre part elle décortique la gravure sur laquelle elle s’appuie de la même manière qu’un dessin : en reportant au calque l’ensemble, puis en le prenant par plusieurs points à la fois, dans une logique entièrement différente de restitution.

Cécile Reims ajoute parfois quelques tailles afin de marquer les ombres, si bien qu’à une grande échelle, la copie et les originaux sont nettement différents. Mais avec un regard plus globalisant, ces différences sont bien moindres que celles qui résultent de l’agrandissement et de la teinte de l’encre. Les gravures du Maitre E.S. sont plus ramassées (et d’autant plus que les bords en sont rognés), l’encre est noir et non bistré, et le fond est moins bien essuyé, ajoutant aux barbes ponctuelles un effet plus aqueux (Daniel Moret lui « tire sec » – si le fond ne doit pas être encré, il ressort de fait parfaitement nu). Les gravures de Cécile Reims on quelque chose de plus hiératique, de sévère, mais qui entretiennent de ce fait des échos frappants avec le reste de l’œuvre.

Lettre E

Au niveau des pieds, on voit particulièrement bien le guillochis, auquel Cécile substitue un trait net. Les fleurs qui ornent un manteau en revanche ont été vraisemblablement réalisées au poinçon (un poinçon qui aurait une forme en croix de Saint Esprit), ce que confirment une légère dépression dans le cuivre à chaque occurrence, et un trou plus difficile à essuyer qui retient davantage l’encre. Ces fleurs ont demandé beaucoup de travail au XIVème comme au XXème siècle, mais cette fois c’est le résultat de Cécile Reims qui est moins gracieux puisque, réalisé au burin uniquement (coloré par un très léger grattage), les fleurs n’ont pas la précisions géométriques des motifs au poinçon (on notera d’ailleurs que là où E.S. n’a pas pu utiliser le poinçon faute de place –dans les drapés du manteau – les fleurs ne sont pas très réussies). Au niveau de la botte, on remarque, erreur ou belle infidèle, que Cécile Reims exagère l’excroissance dans le but d’imiter le flou. La question du choix des outils est visiblement première : ainsi le Maitre E.S. sort par endroit de ses tailles, mais parvient à réaliser une finesse prodigieuse de trait que n’atteint pas nécessairement Cécile Reims. De fait, si le premier officie à une époque où le burin construit son vocabulaire plastique, en dehors de toute école, et que d’une certaine manière la virtuosité de Cécile Reims est le produit de la succession des générations, le Maitre E.S. maitrise moins bien sa technique mais dispose, avec plus de souplesse, d’une très large palette d’outils (on pouvait commencer une taille avec un burin, réaliser qu’il était mal affuté et passer à un autre).

La question technique cependant ne permet pas de rendre compte de toutes les différences. Au niveau du genou, la différence des tailles entre l’original et la copie de Cécile Reims (des tailles plus libres, plus relâchées) ne relève pas d’une difficulté technique. Les tailles très régulières du Maitre E.S. alignées parallèlement afin de rendre compte du modelé, ne sont pas difficile à réaliser sur un petit espace. On peut donc supposer que le choix de Cécile Reims procède d’une esthétique qui lui est contemporaine, autant que d’une volonté d’exprimer le dessin du Maitre E.S. dans son propre langage. Une hypothèse aurait été que la reproduction sur laquelle s’appuyait Cécile Reims était de mauvaise qualité. Cependant on sait que la buriniste disposait, outre en effet d’une photocopie agrandie par ses soins et assez peu claire, de photographies mises à disposition par la BNF. Il s’agit donc bel et bien d’un choix.

Lettre I, le chien à l’air ahuri

La lettre I confirme cette logique de restitution d’ensemble : pour une fois, c’est Cécile Reims qui s’y prend à plusieurs reprises pour tracer l’échine du chien, là où E.S. a été bien linéaire. E.S. est allé trop loin dans l’oreille du lapin, imité fidèlement par Cécile Reims qui va elle-même jusqu’à l’erreur en faisant une petite excroissance dans le même esprit.

Cécile Reims dit souvent, comme pour défendre ses gravures d’interprétation, en faire « quelque chose d’autre ». Cependant, les gravures de l’Alphabet sont de fait discrètement différentes, mais pas suffisamment pour constituer un enjeu. Pascal Torres faisait remarquer que Cécile Reims avait effectué un choix au moment d’interpréter, puisqu’elle avait choisi le second état connu de l’Alphabet, celui de la BNF, plutôt que celui qui est conservé à Munich. Outre qu’il n’est pas certain que cette dernière y ait pensé (d’autant plus que les estampes de Munich auraient supposé un voyage et que Cécile Reims, depuis Jérusalem, n’a plus voyagé sinon par la lecture et les collections d’art premier du couple que trois fois, avec son époux en Tunisie avant 1962, et en Lituanie en 1962 et en 1967), il n’est pas vraiment visible qu’elle joue de ces différences d’état. Il me semble que les conséquences se situent à un niveau technique et surtout symbolique. Ainsi Pascal Torres faisait l’hypothèse poétique et profonde d’un acte de gravure qui aurait pour effet de souligner la dimension achronique des chefs-d’œuvre.

En gravant l’Alphabet, Cécile Reims assure l’innutrition par la gravure ancienne de son œuvre, et la création, fil à fil, d’un lien irréversible avec les gravures ainsi appropriées : les assimilant à son œuvre, que Pierre Wat invite à considérer d’une manière topographique (un lieu propre à Cécile Reims), elle invite à mettre en perspective, d’une manière tout à fait originale et définitive, l’alphabet burlesque du Maitre rhénan, les gravures érotiques de Hans Bellmer, les sophistications de Léonor Fini, ses autres interprétations, à la manière d’un conservateur ou d’un collectionneur qui graverait son panel d’œuvres dans le cuivre. On laissera donc l’hypothèse d’un apprentissage en suspend, au profit de celle d’un tissage de matériaux divers. Ce faisant, Cécile Reims satisfait à une conception cyclique et sans finalité du temps, par laquelle graver de nouveau une œuvre, c’est la réactualiser, la rendre de nouveau actuelle, la tirer de son immobilité.

Avoir rêvé d’un ordre, d’une solution immuable, là était l’erreur dont je prenais conscience. L’immobilité est le propre de la mort, et toute cristallisation, quelle qu’elle soit, de son vivant, est déjà un état cadavérique de l’esprit.  (Cécile Reims, L’Epure)

En outre, cette redite demeure un dire au sens fort, à la manière des prières : réitérer une œuvre avec une telle constance et sur une aussi longue durée de temps comporte une dimension spirituelle. Il s’agit de recevoir autrui. Du même coup, la série s’inscrit dans une stratégie de patrimonialisation, puisque si elle ne procède d’aucune commande, elle fait entrer en revanche l’œuvre de Cécile Reims, par le biais d’un don (2004), dans la chalcographie du Louvre (assortie de la demande de les conserver dans des conditions muséographiques).

Chapitre III. Esprit du livre dans l’œuvre de Cécile Reims

Rapport au monde et rapport aux livres, une même temporalité

Une dimension essentielle de l’œuvre graphique de Cécile Reims est celle de sa durée. Non pas tant la durée de réalisation des gravures, quoiqu’elle soit à prendre en compte pour autant qu’elle constitue une différence nette avec le dessin. Plutôt, la durée d’accointance avec les œuvres qu’elle interprète, que ces œuvres appartiennent au réel ou à l’œuvre d’autrui. Que l’on considère un dessin réalisé en 1951 en Espagne, Femme au tissage[57]. Au premier abord, il semble réalisé d’après photographie – ce procédé conférant au dessin réalisé une esthétique particulière, un peu froide parce qu’il permet (surtout avec des clichés en noir et blanc), de mieux discriminer les lignes de structure, permettant une ciselure particulière et facilitant le passage au deux dimensions mais pour un résultat un peu guindé. Ici on sait que ce croquis d’observation (qui peut être l’étude préparatoire d’une matrice non réalisée), a été réalisé sur le vif. Pour atteindre ce degré d’aboutissement, il faut donc supposer un temps d’observation relativement long (en tout cas il ne s’agit pas d’une impression prise au vol), la jeune buriniste épousant le rythme de travail et la présence de cette femme imposante qui tisse. Quelle que soit la vitesse, mensurable, de réalisation, elle ne peut jamais être figurée comme un jaillissement mais comme une longue fréquentation, une coprésence.

On peut penser de la même manière que la série des Déserts (1957) porte en elle de longues heures de marche en basse montagne, et de pauses en terrain escarpé consacrées au dessin d’observation (comme décrit dans L’Epure). Qu’elle est riche d’un certain mode de vie, contemporain de sa création, comme de réminiscences qui sont à la fois un matériau (des croquis préalables, parfois perdus mais enregistrés par la main) et un impensé. On pense ici aussi à des dessins d’après photographies, cette fois dans la mesure où il y a recomposition (les paysages des montagnes françaises ni la Judée ne comportant des paysages si accidentés, sauf à isoler et à démultiplier des ensembles observés dans quelque éboulis). A ceci s’ajoute de nouveau un rapport au plan qui écrase volontairement la profondeur.

Se conjuguent ainsi une longue fréquentation de l’objet gravé, fréquentation qui correspond au quotidien de l’artiste (qui habite, vit et s’entoure d’objets de sorte que correspondent ce quotidien à sa spiritualité) ; et une pensée graphique qui hésitera jusqu’aux Cosmogonies et, selon moi, trouvera un épanouissement plein et complet dans des séries tardives comme Les Gardiens du silence, les Histoires naturelles, l’Exil des roches, les Calligraphies végétales, l’Elan Vital,…Grâce en partie à l’interprétation des dessins de Fred Deux. Cette pensée graphique confisquant ce qu’il y avait d’expérience dans la fréquentation des objets représentés.

D’autre part, une série, réalisée en 2003 (donc quarante-sept ans plus tard), La Grande Muraille, est thématiquement et esthétiquement très proche des Déserts. Pourtant, elle a été gravée d’après un recueil de photographies en noir et blanc réalisées par Daniel Schwartz après l’ouverture des frontières chinoises, à la fin des années 1980 : La Grande muraille de Chine[58]. Je qualifierai ces gravures de gravures d’interprétation, dans la mesure où il y a de la même manière transposition du médium photographique à la gravure. Pour ces interprétations, Cécile Reims choisit de réduire les valeurs de noirs (qui recouvrent entièrement l’espace de la page dans les photographies) et de gommer les périphéries des compositions photographiques en isolant les tailles dans le centre de la cuvette ; les interprétations demeurent extrêmement proches du dessin, puisqu’elles procèdent d’un décalque.

Au total, il n’y a ni plus ni moins de vérité dans les amas rocheux gravés d’après dessin d’observation, que dans ceux qui procèdent des décalques de La Grande muraille de Chine. Il me semble en effet que le rapport conjoint à l’espace littéraire et aux œuvres en deux dimensions constitue le lit de l’inspiration de Cécile Reims. Là où, schématiquement, on pourrait dire que Fred Deux se nourrit, lorsqu’il dessine, de musique, d’œuvres en trois dimensions (les statuettes d’art premier collectionnées par le couple), et éventuellement de peintures, Cécile Reims entretient un rapport plus étroit avec des œuvres graphiques, photographiques, et textuelles. La manière de lire de cette dernière est d’ailleurs boulimique, quotidienne et constante, si bien que la bibliothèque du couple (mobile et mouvante) acquiert la densité de l’implication dans le monde qui était celle des années hiérosolymitaines. Cécile Reims, après le séjour à Jérusalem, n’effectua plus que trois voyages. Les autres le furent par la lecture, et par la collection d’art premier.

Je ne m’occuperai pas ici des écrits de Cécile Reims (sujet suffisamment vaste pour faire l’objet d’un essai à part entière). Je ne m’occupe pas non plus du rapport entre les textes composés à cette intention et les gravures, lorsque ces dernières sont conçues comme des ouvrages de bibliophilie et qu’elles accompagnent des textes d’autres auteurs. Je m’occuperai simplement des lectures qui viennent épaissir le contexte de création de telle ou telle gravure. Les gravures, par définition, sont muettes. Aussi tentant que cela soit, d’autant plus que certains passages des récits (que je cite d’ailleurs pour leur valeur littérale) traitent de l’acte de graver, les fragments de textes sur lesquels je m’appuierai dans ce qui suit ne viennent pas donner la parole aux gravures, pas plus que les expliquer.

Un cri dans l’œuvre de Cécile Reims

Sur la question du sens à donner aux gravures, de l’utilisation des données biographiques et de l’exploitation des sources textuelles, je m’arrête simplement sur un texte au statut particulier. Ce texte accompagne la série Aube, il est rédigé par l’artiste en 1952 et, chose rare, gravé par ses soins. Les gravures de cette série, évoquées plus haut, sont relativement hermétiques, oscillant vers le fantastique. Elles constituent un stade de mise au point conséquent dans le brouillage des sensations visuelles par le jeu des effets d’outil (un rocher qui évoque une muqueuse, etc.). Dans le temps de la création d’Aube, se produit un événement biographique : un avortement. Rien ne permet, même rétrospectivement, de constituer un lien entre cet événement, et Aube.[59] En revanche, le texte composé et gravé par Cécile Reims pour accompagner la série prend un sens plus clair : décrivant un monde vide d’homme, apocalyptique, et qui ressemble à certaines des gravures antérieures (éclatant les frontières entre les différentes séries par la liberté de l’écriture), il se clôt sur un cri de femme.

Le cri de la femme retentissait sur toutes les étendues.

Le texte porterait donc davantage de contenu que les gravures. Quoiqu’il procède un peu de la même manière, s’éloignant du sens littéral en convoquant des images précieuses à valeur universelle qui s’inspirent de l’atemporalité du mythe, le texte colle davantage à son sujet, les gravures s’affirmant comme résolument hermétiques. Du moins, la gravure constituerait le développement autonome d’un univers greffé sur la vie, mais qui ne la convoque pas. Sauf à expliquer sous ce jour des gravures bien postérieures, parce qu’elles représentent des fœtus – à ceci près que, dans la logique de l’œuvre, le fœtus représente ni plus ni moins l’enfant que l’on pourrait porter que celui que l’on a été, au sein du continuel renouvellement de l’espèce. Toujours est-il que les gravures fonctionnent à part, en décalé, et qu’elles se signifient pour l’essentiel elles mêmes, sauf à supposer que le contenu (en l’occurrence une douleur humaine et sans doute d’autres choses) soit différé et détourné. Ainsi, une gravure isolée de 1986, Le Cri (9 x 96 cm, LL 959.1), trachée béante qui appartient au registre de la Lingua, cette forme qui superposait par analogie un poumon et une pierre sacrée, peut être une lointaine réminiscence du cri du texte d’Aube, cri universel émancipé d’une donnée biographique ; surtout, il doit beaucoup à l’interprétation de certains dessins de Fred Deux (La Fente par exemple), confirmant l’idée d’une gravure qui, entre présence et absence aux œuvres interprétées, se constitue une identité graphique et biographique par l’interprétation. Enfin, Le Cri appartient à toutes ces gravures qui, par le biais de leur titre, soulignent la multiplicité d’interprétations possible des formes biomorphiques. Il y a donc toute l’épaisseur d’une carrière entre les deux « cris », autorisant un accès plus ou moins ténu à un même fond humain propre à Cécile Reims.

Je ne reviendrai plus sur les textes qu’elle compose, leur préférant ses lectures, qui constituent à mon avis une épaisseur essentielle des gravures personnelles ou d’interprétation libre, soit qu’elles donnent à comprendre quelque chose du choix qui présida à leur réalisation, soit qu’elles constituent le liant, insoupçonnable au regard des gravures, de ce qui fait l’unité d’une œuvre essentiellement fragmentée.

Le choix de la chenille

Il me semble que le rapport aux livres trouve une illustration complète avec la série de la Chenille (La Chenille, 654-667).

La Chenille est la première série de gravures personnelles de Cécile Reims qui soit postérieure à l’ample travail d’interprétation sur commande : quoique les estampes ne soient éditées qu’en 1989, les matrices sont gravées sur l’initiative personnelle de l’artiste dès 1977[60]. Lorsque Cécile Reims reprend une œuvre gravée personnelle, donc, c’est dans un livre qu’elle va puiser son sujet. La Chenille permet à la fois d’approcher les modalités du choix en matière de gravure d’interprétation, comme de mesurer ce que l’image interprétée doit au texte.

Les conditions dans lesquelles Cécile Reims rencontre cet ouvrage sont connues, elle les relate à plusieurs reprises. Il s’agit tout à la fois d’un instant de latence, d’absence de commandes, et de proximité avec des sources d’inspirations naturelles : elle trouve l’ouvrage dans la bibliothèque du Muséum, au cœur du Jardin des plantes dans lequel son vieux maitre, Hecht, croquait des animaux. Le titre retient son attention : Traité anatomique de la chenille qui ronge le bois de saule. On comprend bien comment la formule pouvait trouver grâce aux yeux d’une artiste qui soigne elle-même ses propres titres. Le titre a ceci de comique qu’il contient une rupture de registres, un hiatus entre l’annonce du genre, le « traité anatomique », et l’absence de technicité de la relative, « qui ronge le bois de saule », en langage vernaculaire d’une qualité poétique. Plus proche du conte (« histoire de la chenille qui ronge le bois de saule »), ce titre, dont la séduction exercée sur Cécile Reims peut attester de réflexes surréalistes, pouvait aussi, par sa couleur poétique, entretenir des échos avec la mystique extrême-orientale. Que rêver de mieux, en outre, que la rencontre entre l’anatomie, l’insecte associé à la métamorphose, et une essence d’arbre ? Ce n’est pourtant pas comme métamorphose en puissance que la chenille importe. Elle est ici décortiquée bien avant d’avoir le temps d’envisager une chrysalide : ce qui compte, c’est la dissection.

Il est probable que Cécile Reims n’ait pas lu cet ouvrage ce jour là et ce sont bien les planches anatomiques qui priment. Grande lectrice, on ne prend pas de risque cependant à supposer qu’elle ait au moins parcouru la préface, dont la langue particulière pouvait retenir son attention. Il en va de même des notes qui explicitent le contenu des planches anatomiques (« explications des figures »), assemblées pour l’essentiel à la fin de l’épais volume. On relèvera donc plusieurs affinités électives plausibles.

La première est à la fois une évidence, et un problème : Pierre Lyonet est un buriniste.

Je pris le burin, donc j’avais presque oublié le maniement ; et au bout environs de deux ans et demi de travail, souvent interrompu, je parvins à finir mes dix-huit planches donc je gravai, pour plus de précision, moi-même toutes les Lettres et Ecritures.[61]

Le personnage est étonnant : la rigueur scientifique trouve à s’exprimer dans la virtuosité technique, car si l’on admet l’idée de montrer ce que l’on voit, tout ce que l’on voit et rien que ce que l’on voit, on ne mesure pas nécessairement ce que cela implique sur le plan technique. L’adéquation entre les outils de dissection et le burin n’est pas ici une figure de style affaiblie. Lyonet explique d’ailleurs comment l’on préfèrera positionner son cuivre à côté du plan de travail afin de mieux transcrire le fruit de ses observations. La description des outils de l’anatomiste, dans cette perspective comparative, est savoureuse :

En une pince de cuivre, dont on ajuste les pointes, à petits coups de marteau et de lime, de façon qu’on en peut saisir le fil d’une toile d’Araignée, et le plus petit grain de sable ; ce qui n’est pas aussi difficile à faire qu’il le paraît. Cette Pince sert à tenir l’objet à l’endroit où l’on travaille, et à en enlever ce qui embarrasse. 

Mais la sorte d’Outils, dont l’usage est le plus étendu, sont deux aiguilles des plus délicates. On en emporte le trou. On aiguise en pointe l’extrémité rompue. On les pique chacune par cet endroit dans le bout d’un petit Bâton d’Epine, ou de sureau, long environ 2 ¾ de pouces, et épais de 3/16 à son gros bout. On attenue ces Bâtons du côté de l’Aiguille, pour qu’ils offusquent moins la vue. On aiguise sous une forte Loupe l’une des Aiguilles, pour la rendre très aigue, et l’autre pour donner à son extrémité le tranchant d’un petit Couteau, qui puisse au besoin servir à couper, et à retrancher des parties extrêmement petites. Ce sont ces Aiguilles, qui font office de doigts, et qui agissent presque continuellement, quand on anatomise.

Les planches anatomiques s’inscrivent dans l’histoire de l’imagerie médicale. L’auteur s’attache à codifier sa représentation, à mettre au point des solutions formelles afin de rendre visibles ses conclusions. Ces solutions sont explicitées dans la préface, et elles ne sont pas sans rappeler des traités du dessin ou autres textes consacrés à la mimésis à destination des peintres. Elle n’en demeure pas moins étrangère à toute préoccupation d’ordre esthétique. Ce qui importe, c’est de rendre visible et lisible. Pour cela, le savant recourt au vocabulaire plastique du burin : l’orientation des tailles, leur entrecroisement, les tailles cunéiformes, les valeurs de noir. Il est étonnant de trouver ces précisions formelles dans les préalables à l’analyse scientifiques : l’usage du burin participe du dispositif scientifique, et l’explicitation des types de tailles, qui ont valeur de code, va dans le sens d’une nécessaire rigueur. Ce qui est frappant, c’est que si l’on ne parvient pas à voir ce qui est représenté sur ces planches (à force de tout rendre visible, la lecture en est obscurcie : c’est un véritable cuirassé que l’on contemple), c’est a priori davantage en l’absence de connaissance préalable que par incompréhension de la syntaxe graphique employée.

Pour rendre plus reconnaissables, au premier coup d’œil, les principaux objets que mes Planches représentent, j’ai tâché d’y caractériser ces objets, par la façon dont ils y ont été gravés.

C’est ainsi que j’y ai employé un pointillage presque imperceptible, pour nuancer la graisse ; parce que les petits lobes, qui en composent les anfractuosités, sont unis, et d’une substance qui n’offre rien d’organisé.

J’ai bien aussi nuancé de même les ganglions, les parties membraneuses, et la peau, dans les endroits où la couleur est claire ; mais cela ne saurait les faire confondre avec la graisse, parce qu’elles n’ont point d’anfractuosités.

J’ai tracé les muscles de hachures longitudinales toutes parallèles, parce que les fibres des muscles sont ainsi disposés.

J’ai arrondi les bronches par des traits courbes transversaux ; parce que le fil roide, tourné en hélice, qui concourt à former leur tunique intérieure, les fait paraître, à la Loupe, ainsi tracés.

(…)

Enfin j’ai distingué, par des hachures qui se croisent, les écailles et la peau, aux endroits où leur couleur est foncée ; Mais quand les écailles tiennent de l’arrête, comme il y en a trois au bas de Fig. 3, Pl. II, elles ont été gravées par de fines hachures longitudinales, beaucoup plus serrées que celles des Muscles.

Ainsi, les planches anatomiques de Lyonnet ne sont pas des créations. En ce sens, on ne parlerait pas exactement de gravures d’ « interprétation » à propos des gravures de Cécile Reims. Il n’en reste pas moins que les planches anatomiques sont des gravures, autrement dit un cas de figure relativement rare : Cécile Reims a interprété beaucoup plus de dessins de Fred Deux que toutes les gravures d’après burin de Lyonnet, du Maitre E.S. et de Mantegna réunies. Cependant, l’interprétation d’images qui sont déjà réalisées au burin resserre encore davantage, par leur contingence, le point de mire sur la composante du choix : est évacuée la question de la transposition d’un médium dans un autre, et se voit accentuée celle des motifs qui poussent à rejouer des gravures déjà réalisées.

À la différence des copies du maitre rhénan, la buriniste opère de plus une transsubstantiation essentielle, translatant des planches scientifiques du XVIIIème en une série qui s’impose d’évidence comme œuvre d’art. Ainsi la série de la chenille donne accès à autre chose qu’à une accointance technique, qu’à un esprit du burin, qu’à la « conscience d’outil » selon le mot de Claude Bernard.

On reviendra plus tard sur le lien intéressant que Cécile Reims crée, par sa gravure, entre les anatomies fantasmatiques de Bellmer et la dissection de cet invertébré : violence larvée (quoique Lyonet se défende d’avoir tué plus de huit ou neuf « insectes » et d’avoir jamais pratiqué la vivisection). Surtout, il y a là un ensemble de rapprochements possibles, rêvés, dont aucun n’est absolument certain mais qui ont pu jouer au moment du choix. A commencer par les anatomies retenues : sur les dix-huit planches, Cécile Reims n’en grave que huit. Outre qu’elle supprime les « Lettres », disparaissent aussi toutes les petites parties secondaires qui émaillent les gravures (tel ou tel organe épars de la chenille disposés par Lyonnet tout autour de la figure centrale).

La question du choix est une question essentielle dans les gravures d’interprétation personnelles de Cécile Reims. Ici, entre donc en considération, au côté de ce qui a été gravé des planches anatomiques, ce qui n’a pas été gravé. Cécile Reims procède à une épure pour atteindre cette série de huit estampes. Or ce que l’on comprend avec plaisir, c’est qu’une attention au lexique scientifique du XVIIIème siècle, très imagé, peut justifier le choix pour partie.

 Les longs jets, qui dérivent des deux Trachée-Artères, soit par des troncs courts, soit immédiatement, ont été nommés des Tiges. (…)

Les Bronches qui dérivent de ces Tiges, ont été nommées des Branches ; ce que les Branches poussent, des Rameaux ; ce qui sort des Rameaux, des Ramifications ; ce que les Ramifications produisent, des Filets ; qui ont encore été quelque fois suivis dans leurs Divisions, leurs Subdivisions. (…) Toutes ces Branches, et leurs productions, ont été désignés par des nombres, suivant l’ordre dans lequel elles sortent des Tiges 

 Non seulement une partie de ce lexique est emprunté au règne végétal, mais une des subdivisions essentielles, qui se trouvent partout dans la chenille, ce sont les bronches. Or on sait que, dans les gravures personnelles de Cécile Reims, le système respiratoire, biographiquement et symboliquement, est assez souvent exploré et fondu dans des analogies justement végétales. Il est donc satisfaisant de les redécouvrir dans ces chenilles opaques qui évoquent davantage les dessins techniques d’architectes que de vastes respirations.

Quant à ce qui n’a pas été gravé, les choses sont moins évidentes. On comprend pourquoi une partie des formes est éliminée puisque, isolées de leur contexte et interprétées sur le fond que l’on connaît, elles seraient à la fois trop abstraites et trop alambiquées ; elles n’auraient pas assez de consistance pour supporter cette autonomie, ou seraient identifiables en pure perte : il en va ainsi des griffes et autres antennes velues qui n’appartiennent pas au registre de Cécile Reims (et qui ne trouvent pas à cette occasion de raison d’y entrer). Certaines formes pourraient être reprises par biomorphisme mais s’adapteraient mal au trait (la Planche III par exemple), ou, au contraire, pourraient donner lieu à un pur jeu de burin (Planche V, figure 8 ou 7).

Cependant, la logique retenue pour les huit estampes, logique d’épure et de verticalité, est avant tout une logique de redondance : la forme interprétée se répète à première vue, sur le modèle des états d’une gravure. Ainsi se voient éliminés toutes les formes qui s’en éloignent. Cécile Reims choisit un aspect et décide de l’exploiter. De plus, elle s’éloigne ici radicalement de l’animalier (fût-il prétexte à la métamorphose), au profit d’une structure géométrique. Pour les autres formes laissées de côté, on dira que la répétition n’apportait pas grand chose et l’on verrouillera l’explication par l’argument financier : plus les estampes sont nombreuses et plus la série sera coûteuse à éditer, ce qui est assurément à prendre en compte pour des estampes qui ne procèdent pas d’une commande.

Sur les huit estampes de la suite, cinq sont des copies agrandies de Lyonnet, facilement identifiables quoique, de la même manière que pour la copie du Maitre E.S., Cécile Reims emploie une écriture de son temps. La sixième estampe est une copie partielle, qui procède par réagencements à partir de trois figures de deux des planches anatomiques. Les deux dernières sont, d’une part une copie inversée dans le sens de la hauteur et complétée par une partie d’invention, et d’autre part une invention de toute pièce.

Table de concordance entre les huit estampes de Cécile Reims (catalogue raisonné) et les planches anatomiques qu’elle copie

657.1 : Lyonnet, planche XV, figure 7-8 et planche XVI, figure 9-10 et 11-12

658.2 : Lyonnet, planche VII, figure 5-6

659.3 : Lyonnet, planche VIII, figure 5-6

660.4 : Lyonnet, (oubli de ma part)

661.5 : Lyonnet, planche VII, figure 1-2

662.6 : Lyonnet, planche X, figure 1-2

663.7 : Lyonnet, planche IV, figure 5, tête bèche mais du reste conforme sur onze anneaux, et une partie d’invention (l’extrémité inférieure)

664.8 : invention de Cécile Reims (inspirée des planches VI en miroir et VII)

Comme pour les gravures d’après le Maitre E.S., le mérite de ces copies consiste à intégrer dans l’œuvre, par le biais d’accointances formelles et de jeux thématiques, une série ancienne qui se voit ainsi réactualisée, et utilisée pour des effets nouveaux. Par rapport au XVIIIème siècle, il ne s’agit plus de rendre visible un savoir invisible mais de donner une forme relativement ésotérique à une quête spirituelle personnelle.

Cette série permet d’observer certaines étapes de la création. On ne prêtera surtout attention aux gravures qui procèdent par recomposition à partir de plusieurs fragments d’originaux. Ainsi, il existe entre la gravure de têtes de chenille et ses originaux des différences techniques assez marquées : la plus générale consiste à préférer aux tailles géométriques, bien parallèles (hégémoniques pour un burin du XVIIIème siècle), des tailles plus libres. Mais pour la copie de la planche VIII par exemple, on relèvera en outre que les valeurs de noir sont à ce point modifiées par Cécile Reims que sa copie s’en trouve méconnaissable. A une plus petite échelle, la forme obtenue est ensuite placée au centre si elle est verticale, et dans le tiers supérieur si elle tient davantage de la sphère, la matrice étant travaillée de tailles d’une infinie minceur de sorte que la cuvette soit noircie aux coins et surtout sur le bord inférieur.

Mais s’ajoute surtout à ces différences techniques, qui matérialisent la distance temporelle, des différences formelles : des points de détail qui ne correspondent pas à la planche originale (la planche XV). Or ces détails dissonants sont, à mieux y regarder, des copies de fragments pris ailleurs : ainsi l’intérieur de la tête est emprunté à la planche XVI (figures 11-12), tandis que les petits palmes de l’intérieur des deux hémisphères de la tête, et les sortes de boyaux côtelés, plus haut, proviennent de la planche XVI (figures 10-9). La planche XVI est dédiée elle aussi à la figuration de l’intérieur de la tête (« elles représentent toutes (…) une seule et même Tête, dont on n’a ôté successivement à chaque figure que quelques parties »., Lyonnet).

Puisqu’il ne s’agit pas de schématiser des connaissances, la rigueur scientifique n’est pas nécessaire chez Cécile Reims, qui procède par observation de l’œuvre d’autrui et non pas du réel. Elle recompose donc une forme en détournant le vocabulaire formel mis au point par le savant : elle joue avec les mots.

On peut imaginer que, assimilant formellement les représentations graphiques, Cécile Reims trouvait aussi un écho personnel dans le rapport éthique à la nature énoncée par Lyonnet :

« …si l’on cherche à s’instruire plutôt qu’à perdre le temps, et que l’on préfère le vrai au faux, le solide au brillant, et la conviction au beau style. Le seul moyen de réussir, est, de consulter soi-même le Livre de la Nature, ouvert à tout le monde ; de n’en point faire de lecture vague mais d’en étudier quelques chapitres particuliers ; de le suivre, de l’approfondir de tout son pouvoir. » (Lyonnet, Préface)

Lyonnet poursuivait ensuite sur des considérations d’ordre épistémologique. Peu importe : et l’on peu parier qu’il existe une forme d’identification avec ces pensées, qui sont celles d’un moraliste. Nonobstant, un peu à la manière des bribes de phrases qui émergeraient des manipulations d’un jeu –où le concept est premier plutôt que les phrases peu sensées produites par miracle – certaines recompositions ont un sens. C’est le cas de la gravure en forme de fève de cacao, placée à juste titre en fin de série dans le catalogue raisonné puisqu’elle est inventée de toute pièce. Cécile Reims déforme radicalement la structure allongée de la chenille (dont le point de départ peut être « chenille ouverte par le ventre ») en lui retirant deux anneaux, la ramenant à une forme vaginale, ou (ce qui est proche dans le réseau de formes issu des interprétations de Bellmer et de Fred Deux), d’une pupille verticale, tirant la forme vers celle d’un œil. En outre, elle saupoudre la matrice de tailles cunéiformes qui retiennent légèrement l’encre, libérant tout autour de la mandorle un cercle de réserve. La forme s’inscrit dans ce cercle, quoique ses deux extrémités, évanescentes (et comme non finies), dépassent symétriquement de part et d’autre. Les dix anneaux de ce qui fut une chenille se répartissent symétriquement à deux diamètres perpendiculaires. On en arrive donc à une forme beaucoup plus ésotérique que ce que proposait Lyonnet. Cette forme ne se retrouve nulle part dans les planches gravées, mais elles entrent en échos avec une des descriptions de ces planches. La notice de la planche XII, qui n’est pas utilisée par Cécile Reims, propose ceci à notre imagination :

« au dernier anneau, est un faisceau de fibrilles très déliées, mais fortes, qui tiennent d’un côté à l’extrémité du Cœur, et de l’autre au Sac fécal, et aux muscles qui le couvrent » (Lyonnet)

Développant par répétition, sur le principe du vivant (de la démultiplication de la première cellule à la prolifération cancéreuse), une forme empruntée à Lyonnet, Cécile Reims clôt à ses deux extrémités cette forme, en bas par ce qui correspondait à un sphincter de la chenille, en haut par une forme plus grande mais non identifiée. Ce résultat neuf pourrait bien être la représentation graphique d’une conception désenchantée du vivant, polarisé autour d’un Cœur et d’un Sac fécal. Une nouvelle phrase a donc surgi, aléatoirement et selon les hasards du jeu, de la recomposition des vocables de Lyonnet. Ce n’est évidemment pas le contenu de cette phrase qui constitue le sens profond de la série, qui est une aspiration spirituelle. Sens anecdotique qui se volatilise une fois réalisée la rupture entre le matériau de départ et la série personnelle.

À la lecture de la Préface, Pierre Lyonnet parait un homme sympathique, défendant ardemment le bien fondé de sa quête microscopique. Une dernière fois, on imaginera que la lecture (même superficielle) de cette préface pouvait justifier que soient scrutées et absorbées les planches entomologiques. Ainsi, se sentant œuvrer dans une branche tenue pour mineure, et reconnaissant que l’objet de l’historien pouvait mieux valoir que le ciron, Pierre Lyonnet défendait son ouvrage comme suit :

 Mais que sont ordinairement la plupart des faits mémorables que nombre d’entre eux se sont plus à transmettre à la Postérité, et à nous proposer pour exemple ? Ce sont des actions féroces, des guerres, des carnages, des massacres, des persécutions, des incendies, des usurpations, des parjures, des vengeances, des perfidies. (…) Que d’autres se plaisent à remplir leur esprit ou leur papier de faits éclatants de cet ordre, et à les admirer ; les belles Couleurs que l’on y donne ne m’empêcheront pas (…) de me faire perdre une grande partie de la bonne opinion que je me plaisais à avoir de mes semblables, et à me faire déplorer le malheur du Genre humain, incapable de se gouverner lui même, et si souvent exposé à être gouverné par ce qu’il y a de plus méchant dans la nature. 

Préférant les « Ouvrages de la Nature » aux « Ouvrages des Hommes », selon une tension entre Nature et Artefact structurante au XVIIIème siècle, il s’exprime plus haut d’une manière particulièrement visuelle :

Non, ce qui fait le mérite d’un Ouvrage n’est pas la quantité de matière brute qui y entre ; c’est la façon dont elle a été mise en œuvre, et le plus abjecte des êtres animés est sans comparaison plus digne de notre admiration, que les plus grands Rochers, et que tous les Sables de la Lybie. Ces lourdes Masses, ces grands Amas, ne m’annoncent que faiblement la Gloire du Dieu fort : une Cause aveugle aurait pu les avoir assemblés : Je n’y découvre bien souvent ni ordre, ni dessein. Dans le moindre des objets animés, plus je l’examine, plus j’y trouve d’arrangement et d’intelligence. Tout y concourt à un but marqué.

Sans pouvoir imaginer ce que visualise Cécile Reims en lisant ce texte en 1977, on peut, suite à la fréquentation de l’œuvre réalisée jusque là, susciter presque immédiatement en pensée, tant l’exploration du vivant, que la représentation de vastes espaces désertiques (de Déserts au sens biblique ou classique du terme). Quoique Lyonnet oppose macrocosme et microcosme, la qualité littéraire de sa prose suscite, très fortement, la vision de ces lourdes « Masses » et de ces grands « Amas », au même titre que les objets animés qui arrêtent son attention. Ce paysage théorique, pour une lecture de survol, entre immédiatement en échos avec les paysages gravés de Cécile Reims.

Notes de lecture, accords parfaits

À partir de cet élément qu’est l’activité intensive de lectrice de Cécile Reims, j’interrogerai la place qu’occupe ce bruissement de mots lors de la gravure de ses cuivres. Non pas durant la gravure des cuivres à proprement parler, puisque le graveur ne pense alors à rien, dans un silence d’images, une concentration d’outil. Mais dans la durée de réalisation d’une série de gravures (durée qui s’exprime en mois). Au contraire, écriture et gravure ne coïncident jamais dans le temps de la création, à l’exception de Bagages perdus, que Cécile Reims dit avoir écrit tout en gravant des dessins de Léonor Fini qui la « laissaient indemne ». Peut-être l’écriture, démarche postérieure à la gravure (et au premier roman de Fred Deux qui posa peut-être comme habitude ce qui n’aurait été qu’un désir mal défini), correspond-elle à un recul réflexif, le caractère autobiographique de tous les « récits » pouvant conjurer l’effacement derrière l’œuvre d’autrui, et permettre un resserrement sur sa propre identité de sujet contre l’infini variété du monde minéral et du vivant. Physiquement, l’écriture nécessite aussi moins d’endurance que la posture du graveur, ce qui a pu jouer pour les écrits les plus tardifs.

Pendant au moins deux années, Cécile Reims coucha des notes de lectures sur des carnets (1962). À la manière des hypomnemata antiques dont Foucault exposait le fonctionnement, ces notes de lecture permettent de constituer une « identité par le biais d’une généalogie spirituelle ». À propos des hypomnemata, Foucault expliquait ceci :

« À l’intérieur d’une culture très fortement marquée par la traditionnalité, par la valeur reconnue du déjà dit, par la récurrence du discours, par la pratique « citationnelle » sous le sceau de l’ancienneté et de l’autorité se développait une éthique très explicitement orientée par le souci de soi vers des objectifs définis comme : se retirer en soi, s’atteindre soi-même, vivre avec soi-même, se suffire à soi-même, profiter et jouir de soi-même. (…) Il y a là, pour nous, quelque chose de paradoxal : comment être mis en présence de soi-même par le secours de discours sans âge et reçus d’un peu partout ? (…) trois raisons principales : les effets de limitation dus au couplage de l’écriture avec la lecture, la pratique réglée du disparate qui détermine les choix, l’appropriation qu’elle effectue. »

« L’écriture des hupomnêmata est aussi (et elle doit rester) une pratique réglée et volontaire du disparate. Elle est un choix d’éléments hétérogènes. En cela elle s’oppose au travail du grammairien qui cherche à connaître toute une œuvre ou toutes les œuvres d’un auteur (…) ‘ Peu importe, dit Epictète, qu’on ait lu ou non tout Zénon ou Chrysippe ; peu importe qu’on soit capable de reconstituer l’ensemble de leur argumentation.’ Le carnet de notes est commandé par deux principes, qu’on pourrait appeler « la vérité locale de la sentence » et « sa valeur circonstancielle d’usage ».

Le couplage de l’écriture avec la lecture, la pratique du disparate qui détermine les choix, l’appropriation, autant de pratiques qui, par analogie, sont valables pour l’œuvre qui nous intéresse. Pourtant, rien ne permet de dire jusque là que les notes de lecture, qui constituent une source précieuse pour étudier les textes de Cécile Reims, innervent ses gravures – sinon de manière métaphorique puisque l’œuvre gravé de Cécile Reims, d’interprétation ou originale, est par excellence une pratique réglée du disparate. Cependant, ces lectures constituent un lit intellectuel commun à l’écriture et à la gravure.

Que l’on prenne un exemple. La série gravée L’Elan Vital[62] (qui appartient à la gravure personnelle), est le résultat d’un intérêt constant chez Cécile Reims : le vivant, son origine, son devenir. En l’occurrence, il est précédé par un certain nombre de lectures, dont un ouvrage d’astrophysique au titre suggestif, La sculpture du vivant, le suicide cellulaire ou la mort créatrice (Jean-Claude Ameisen). Lu à la fin des années 2000, il est clair que le titre, là encore, ne pouvait qu’entrer en écho avec les préoccupations de l’artiste.

Si l’on consulte l’exemplaire de Cécile Reims, on y trouve un extrait d’une publication scientifique traitant de la création de l’Univers, en l’occurrence sur les premiers moments infinitésimaux qui séparent le Big Bang de ce que la physique connaît des premiers moments de l’Univers, le « rideau de la connaissance » (l’ère de Planck). Cet extrait de revue scientifique (2001) procède de deux sélections : la première, qui isole la coupure du reste de la revue, procède d’un intérêt assez large pour les origines du vivant. Cet intérêt ne peut se vérifier, stricto sensu, que dans les récits, et non dans les gravures, qui s’efforcent au contraire de s’éloigner des sujets de départ (et de l’imagerie médicale qui en est le support) vers des formes plus universelles, qui ne font qu’allusion à tel objet d’astrophysique ou de biologie. La seconde forme de sélection, en revanche (repérable par des passages soulignés), a ceci de particulier qu’elle frappe par sa qualité plastique :

« Dans ce qui était donc un espace presque sans espace régnaient des conditions dantesques. »[63]

On distingue cette citation et sa qualité plastique, de méditations d’ordre métaphysique : la « force originelle », « une bulle qui se serait formée fortuitement » et « qui reste encore un mystère ».

Mais de nouveau, on relèvera l’esprit plastique (qui schématise la pensée) du dernier passage souligné :

« Car l’univers n’était et n’est toujours compris dans rien, donc rien, par définition, ne lui est extérieur. Il n’y a même pas de néant qu’il viendrait repousser. L’espace s’est créé son propre espace et il continue à le faire. »

Se joint à cette coupure la photocopie d’un poème (« Cruel »), fragment supplémentaire dont je ne parviens pas à identifier l’auteur (qui est vraisemblablement une source d’inspiration de Cécile Reims tant il ressemble à sa propre façon d’écrire). Ce poème en vers libres, lyrique, d’une facture sobre, dit la cruauté du monde et du passage du temps et conclut sur le ravissement du sujet lyrique devant la beauté de ce monde (invoqué tout au long du poème par la description du parc de Saint-Cloud). Il n’est pas possible de savoir quand ce poème a été lu exactement, toujours est-il que sa lecture est à peu près contemporaine de celle de l’article d’astrophysique et de l’ouvrage de Jean-Claude Ameisein, composant par là un petit corpus disparate et indissociable. Ce collage de textes, s’il est suivi d’une relecture, relancerait plutôt la réflexion de la lectrice vers l’écriture (qui procède souvent par réflexions existentielles abondamment imagées à partir de l’évocation autobiographique d’une vie quotidienne).

En revanche, les passages soulignés dans l’ouvrage de Jean-Claude Ameisein ne débouchent sur aucun texte. Je distinguerai trois formes d’intérêt qui me paraissent transparaitre des passages soulignés au cours de la lecture. D’une part, un intérêt moteur, un enthousiasme sincère, une curiosité et une volonté de savoir qui a pour effet de réanimer un intérêt ancien pour ce sujet qu’est le vivant. Des passages comme ceux qui suivent, à coup sûr, procèdent d’un tel intérêt (intérêt qui motive, par un effet de fascination, l’envie de graver) :

« Les aliments qu’il faut aux cellules pour se dédoubler, pour devenir deux, puis quatre, puis huit, pour faire naitre d’une cellule originelle unique des milliards de cellules, l’embryon les tire du sang de sa mère chez les mammifères. Mais il se nourrit aussi des cellules qu’il a fait naitre à mesure qu’elles s’autodétruisent. Son corps est un univers en expansion, où s’engouffrent les cellules qui se suicident.

« Ainsi se construit dans l’espace, de proche en proche, l’architecture de notre cerveau, articulée sur les réseaux hétérogènes de cellules qui ont réussi à faire la preuve de leur capacité à fonctionner. Ainsi est sculpté notre cerveau, formé d’une centaine de milliards de neurones spécialisés, chacun câblé, directement et indirectement, à près d’une dizaine de milliers d’autres neurones en moyenne, réalisant un réseau inextricable de près d’un million de milliards de connexions, où circule, s’interrompt, bifurque l’information nerveuse, et où s’incarnent en nous les toutes premières représentations de notre corps à mesure qu’il se construit. »

Un second intérêt consiste, de la part de la lectrice, à relever des formules prometteuses et susceptibles soit d’être citées telles quelles, soit de constituer un potentiel vivier d’images qui pourraient (ou non) être utilisées de manière métaphorique au cours de l’écriture. Ces passages procèdent eux aussi d’un intérêt intellectuel, mais ils portent également en eux des formules dont on voit immédiatement quelle forme littérale ils pourraient trouver dans les textes de Cécile Reims. Ainsi, Jean-Claude Ameisen consacre-t-il un chapitre à « La mort au cœur du vivant », motif qui est exploité, littéralement, dans le récit Tout ça n’a pas d’importance (la présence fantôme des disparus dans la vie quotidienne des survivants). Le discours scientifique recourt, de plus, à des images littéraires pour ancrer son propos : l’exemple du chant des Sirènes et du chant d’Orphée peut constituer une note mentale de métaphore à exploiter (ou non) ultérieurement. Autrement dit, Jean-Claude Ameisen devient ici une inspiration littéraire, de la même manière que l’imagerie médicale constitue le support des gravures personnelles.

« La vie ne se laisse pas séparer aisément de la mort. Elle en est habitée.

« Le chant des signaux – la métaphore du chant des Sirènes et du chant d’Orphée – devient plus subtil, plus complexe, plus ouvert. Il y a le chant de la Sirène qui produit l’exécuteur et le chant de la Sirène qui produit l’activateur. Seul le mélange de ces deux chants peut faire naitre l’exécuteur terminal et déclencher la mort. Et le chant d’Orphée, le chant qui produit le protecteur, empêche la mort en dissociant les chants des deux Sirènes, en les empêchant de s’entremêler. Il y a maintenant des combinaisons de chants qui provoquent la mort et des combinaisons de chants qui permettent la vie. »

Aussi le passage souligné élargissant l’opposition des cellules germinales et des cellules somatiques à celle du futur et du présent est-il marqué par la photocopie d’un second poème (« À minuit », Ameisen p. 393), du même auteur, petite scène représentant un couple dans une cuisine familière qui sort contempler la voie lactée. Là encore, l’effet de collage fonctionne pleinement en rapport avec la manière d’écrire de Cécile Reims (le sujet abordé relevant cette fois de préoccupations méditatives et non plus plastiques).

« Ainsi, la longévité d’un individu dépend pour partie de l’issue d’un combat que se livrent en lui ses cellules germinales et ses cellules somatiques – un combat entre le futur et le présent. Ainsi, les cellules qui construiront, un jour peut-être, un corps nouveau, participent à la déconstruction du corps qui les a fait naitre. »

Enfin, existe un intérêt déjà évoqué, intérêt plastique qui se remarque par la force suggestive des passages soulignés (et qui ne participe pas moins que le second de l’enthousiasme de savoir).

« L’apprentissage du soi est le socle sur lequel se construisent notre système immunitaire et notre cerveau. Et c’est sur ce socle que s’imprimera, dès notre naissance, une image particulière, unique et changeante, de nos interactions avec l’environnement extérieur particulier dans lequel, par hasard, nous avons vu le jour. »

« En 1997, Donald Ingber, qui étudie à l’université Harvard les mécanismes qui déterminent les modifications de forme des cellules, donne à ce phénomène qu’il vient de découvrir le nom de « contrôle géométrique de la vie et de la mort »

De telles formules ne sont jamais réemployées par Cécile Reims dans ses écrits. Elles ne participent même pas, en fait, à un texte intermédiaire entre les récits et les gravures (le texte qui accompagne l’Elan Vital). Les seules citations de l’ouvrage de Jean-Claude Ameisen sont en fait une reprise des citations littéraires qu’utile ce dernier en exergue pour tel ou tel chapitre.

« Quand nous aurons réduit à rien le tumulte de vivre. Shakespeare (Hamlet) »

C’est d’ailleurs cette forme très condensée de la citation qui préside à l’écriture du texte de l’Elan Vital, favorisant la formule aphoristique et invitant à la méditation et à l’épure.

« La Thora enseigne que réaliser le devoir est impossible

mais elle enseigne simultanément l’impossible comme devoir. »

« Une chose n’existe que par son contraire.

Leur séparation n’est que virtuelle ;

Elles ne sont qu’une seule et même chose.

Car entre eux et eux seuls existe la relation.

Le Maharal de Prague »

Ces citations, pas plus que le texte rédigé par Cécile Reims et qui déploie le titre de la série, la formule de l’ « élan vital », ne s’inspirent directement de la lecture d’Ameisen. Du point de vue du sens même, le choix des mots relève davantage d’impératifs poétiques que de la rigueur scientifique. Par conséquence donc, soit le texte d’Ameisen, texte fantôme, est venu se perdre dans le fond de lectures de Cécile Reims, offert comme toute lecture à l’oubli autant qu’à une possible réactivation. Soit il innerve, parce qu’il scrute et met à jour des phénomènes fourmillants, les gravures de la série qui lui est contemporaine, selon une véritable méditation graphique.

Les gravures de cette série puisent donc autant dans les textes lus que dans l’imagerie médicale qui inspira Cécile Reims (et suscite encore en elle des désirs de manière noire). Ici, il s’agit de la rencontre de lectures et d’images scientifiques dans un lapse de temps relativement court, et il s’agit de gravures personnelles.

Ce terreau d’inspiration constitue cependant un pendant à des intérêts antérieurs, et je voudrais désormais chercher à observer des effets d’échos à travers l’œuvre prise dans son ensemble, gravure d’interprétation ou gravure personnelle, à la lumière de cette temporalité plus souple.

Chapitre IV. Faire somme

Depuis trente ans, serrés les uns contre les autres (…), les épreuves reposaient à plat, dans l’obscurité d’une latence ou de ce qui n’est plus.

A plusieurs reprises je m’étais décidée à ranger ce qui était là depuis si longtemps. Pour occuper un temps vacant et parce qu’à ce vide oppressant ne pouvait remédier qu’une mise en ordre. Meuble ou tiroir encombré d’objets hétéroclites dont la réunion perdait tout sens, le rangement des choses entrainant par osmose une certaine continuité là où je ne voyais plus qu’agressive oppositions. (…)

Je regardais, feuille après feuille, les estampes, ce qu’elles représentaient. De certaines j’avais conservé un vague souvenir. D’autres étaient complètement sorties de ma mémoire. [64] 

Ces « agressives oppositions » existent bien dans l’œuvre, qui est une œuvre de fragments. Mais elles sont aussi le fait d’un regard rétrospectif, pour lequel les gravures d’interprétation sont ni plus ni moins étrangères que les gravures personnelles réalisées par un moi désormais lointain. C’est vraisemblablement le sentiment de n’importe quel artiste contraint de se positionner par rapport à une œuvre ancienne, le plus souvent perdue de vue depuis le jour de son acquisition. Il y a pour Fred Deux des œuvres qu’il fallait conserver près de soi parce qu’on pouvait soudain ressentir le besoin de les coucher de nouveau à sa table ; et d’autres dont l’achèvement équivalait à une rupture, et pour laquelle se faisait par moment ressentir un désir de destruction[65]. Malaise identitaire qui s’éprouve à la relecture de correspondances anciennes dans lesquelles on ne se reconnaît plus – a fortiori lorsqu’œuvres ou correspondance sont exposées au regard public (dont ce moi présent embarrassé fait désormais partie).

« Les relations formelles dans une œuvre et entre les œuvres constituent un ordre, une métaphore de l’univers » (Focillon, Vie des formes)

Il existe pourtant une continuité dans l’œuvre, évidente pour l’ensemble de la gravure personnelle. Il s’agit, par la reprise de motifs récurrents, déclinés dans des suites de gravures, de laisser s’exprimer une nécessité intérieure (ponctuellement étouffée par des moments d’obscurité), à partir d’une forme préexistante (plutôt que construite ou fantasmée) mais dont l’interprétation est brouillée par un jeu entre macrocosme et microcosme que Cécile Reims qualifie de confusion des règnes.

Ces motifs récurrents sont les déserts (souvent de montagne mais on peut y inclure les forêts), l’arbre, l’intérieur de l’organisme animal, humain ou non (le plus souvent à l’échelle de la cellule, parfois de l’organe). La figure humaine se raréfie tout au long des années 1990 (elle existe alors encore dans les interprétations de Fred Deux), au profit d’un grossissement considérable d’échelle (l’intérieur de l’organisme). Les cellules représentées concernent souvent le système respiratoire et l’œil (dans les Histoires naturelles), mais sans systématicité. Il s’agit de réitérations, animées par l’impératif de variété.

Le principe de confusion des règnes constitue un creuset assez vaste pour contenir aussi bien les sources littéraires antiques que le surréalisme ou les abstractions biomorphiques, il accueille certains des Bellmer interprétés, l’Alphabet de Maitre E.S., l’essentiel de l’œuvre personnel de Cécile Reims. À rebours, il permettrait même de considérer différemment (et comme procédant de lui) certaines gravures d’après Fred Deux.

La mortalité, présente dans le vivant dès sa conception, sous-tend l’entièreté de l’œuvre (et il ne s’agit pas là uniquement de la partie de l’œuvre que l’on pourrait qualifier de testamentaire). Cette inexorabilité, prise en charge d’une série de déserts à l’autre, justifie les motifs récurrents déjà évoqués : par sa gravité, éthique, elle revivifie régulièrement une forme d’acuité visuelle, d’attention à la nature. Un passage du premier récit de Cécile Reims, L’Epure, me semble ici bienvenu. Dans le passage autobiographique suivant, la narratrice reçoit les premiers soins contre la tuberculose qui s’est déclarée à Jérusalem.

Ce corps, je le redécouvrais, je le parcourais, organe après organe, comme sur cette planche d’un livre que le docteur Stein m’avait prêté, et qui représentait un homme et une femme nus. Cette planche se composait de plusieurs feuillets superposés qui, lorsqu’on les ouvrait les uns après les autres, montraient tout d’abord ce même homme et cette même femme, mais écorchés. (…) Il fallait soulever la double griffe des côtés pour avoir accès aux bronches, arbre madrépore, lui-même relié à deux éponges rosées : les poumons.

Et lorsque le trocart était piqué entre mes côtes, je m’introduisais dans le conduit dégagé par le mandrin comme en une galerie, et je pénétrais sous de vastes voûtes suintantes où régnait une moiteur étouffante et cette odeur fétide et douceâtre que je connaissais maintenant pour être celle du sang mêlé à quelque autre sérosité. Salles aux parois brillantes d’humidité ou veloutées, salles où les nerfs et les vaisseaux traçaient la plus étonnante, la plus hallucinante des tapisseries.

Le rectangle découpé dans le paysage par ma fenêtre, ce cyprès noir, ces pierres de taille, angle d’un mur dont je ne pouvais, de mon lit, voir la base, pas plus que le sommet, (…), le morceau de ciel, le fragment de colline qui se détachait sur un fond de couleur variable, tout cela devenait étrangement présent. L’arbre, le mur, les nuages n’étaient plus un simple décor, devant lequel se déroulent des événements qui attirent toute notre attention, décor que l’accoutumance fait oublier, empêche même de voir, mais retrouvaient, eux aussi, une puissance et un mystère inhabituels.

Du livre anatomique à un parcours imaginaire dans les cavités de son propre organisme (un savoir vécu) à une redécouverte du monde, concentré sur le motif de l’arbre qu’encadre une fenêtre ouverte sur l’extérieur, on semble retrouver dans la construction littéraire ce qui meut la gravure personnelle. De manière similaire, le texte qui accompagne les gravures de Plaies d’arbre (2008), texte qui se propose de témoigner, sobrement et dans une possible identification, pour le sors menacé des arbres, s’étonne d’une brusque capacité à mieux voir. C’est cette acuité, mise en relation avec l’expérience de la vieillesse, qui motive une nouvelle série uniquement concentrée sur des figures d’arbres.

Tant d’années à ne pas voir

(…)

Quand, pourquoi ai-je vu ce que je ne voyais pas ?

Entendu ce que je n’entendais pas ?

Me suis-je soudain reconnue en eux ?

Porteuse de douteuses cicatrices, de plaies dissimulées ?

A l’âge de la vieillesse, moi aussi…

Les titres des séries achèvent cette cohérence de ressassement : Déserts, Aube, Bestiaire de la mort, Cosmogonies, Les Etats du corps ou Paysages internes, Paysages anatomiques, Gardiens du silence, Histoires naturelles I, Histoires naturelles II, Histoires naturelles III, Histoires naturelles IV, L’Exil des roches, Loin du temps, L’Herbier charnel, La Grande Muraille, Forteresse de paille, Anatomies végétales, L’Après, Arbres, Plaies d’arbre, Calligraphies végétales, L’Elan vital. Une image, celle de l’alphabet, permet d’embrasser cet effet de somme.

Le corporel est un élément de la vie sous toutes ses formes, comme une lettre au sein d’un unique et essentiel alphabet. Dans l’unité fondamentale du vivant (tout le vivant) et même de ce qu’on appelle le non-vivant : la matière. 

L’image de l’alphabet est à prendre avec distance : plus qu’à un véritable système (ce que la métaphore de l’alphabet en son sens littéral donnerait à penser), on a affaire à une image de type borgésienne[66], qui suppose l’élaboration d’une cosmogonie personnelle dont les différents éléments, interchangeables via la perméabilité des règnes, sont aussi bien une fleur ou un légume qu’un Hans Bellmer ou un Fred Deux, et à coup sûr une lettre de Maitre E.S. Il convient de préciser davantage une des modalités par lesquelles Cécile Reims réalise un brouillage des règnes. Outre le rôle décisif que jouent les titres à cette fin, un détournement des sensations visuelles est réalisé, par exemple en représentant un signifié liquide ou mou par un signifiant dur : désigner des roches par le biais du titre en représentant l’intérieur d’une cellule ; et représenter l’intérieur d’une cellule que l’on conçoit mou par des éléments graphiques qui évoquent des sensations coupantes. De ce point de vue, il est sans doute possible de dire que le concept central des dessins de Hans Bellmer interprétés par Cécile Reims, le transfert de sensations, se voit réutilisé au profit d’une conception personnelle de l’univers. D’ailleurs Cécile Reims reconnaît-elle chez Hans Bellmer une « confusion des règnes » qui la préoccupe, elle, au premier chef, là où elle n’est pas vraiment essentielle chez ce dernier.

L’interprétation des planches d’anatomie et d’histologie

Altération d’une image en deux dimensions

Les catalogues de galeries distinguent avec logique leurs œuvres selon la responsabilité artistique. De ce fait, les gravures personnelles de Cécile Reims se voient, dans ce cadre, isolées des gravures d’interprétation. Il en ressort l’impression que Cécile Reims est une graveuse de paysages : ses gravures d’arbres trouveraient par exemple une généalogie dans les magnifiques gravures de forêts de Louis-Hector Allemand, à qui les Nouvelles de l’Estampe consacraient un numéro en 1977[67].

Cependant, de la même manière que le terme générique de « gravures érotiques » ne paraissait pas entièrement satisfaisant (juste, mais non satisfaisant) à propos des gravures d’interprétation d’après Hans Bellmer (qui ne sont pas des gravures érotiques exactement au même titre que les dessins l’étaient, et qui sont sans doute ni plus ni moins érotiques qu’une bonne partie des interprétations d’après de dessins quasiment abstraits de Fred Deux), de la même manière on ne parviendrait pas à dire grand chose des gravures personnelles de Cécile Reims à partir de classifications génériques de ce genre (paysage, gravure érotique).

Cécile Reims dit avoir besoin d’un élément de réalité à partir de quoi créer une gravure, et l’on a vu que la quasi totalité de ses œuvres consistaient en fait en une forme de gravure d’interprétation : même la gravure d’observation, comme celle des Anatomies végétales, procède par gravure d’après photographies personnelles en noir et blanc. Indépendamment de ces constances thématiques, on pourra donc dire davantage de choses de chaque gravure en fonction de cet angle d’approche : la variation sur un modèle préexistant en deux dimensions, comme prenant part à une même « aventure intérieure »[68].

Prenons L’Exil des roches. Pour la seconde fois à ma connaissance, Cécile Reims ouvre Corset, quatre ans après l’avoir exploité pour la première fois pour la série paysages internes[69]. L’Exil des roches présente une continuité évidente avec la fin du premier temps de gravure personnelle si ce n’est que, par le biais de l’interprétation gravée des Fred Deux, l’aspiration à une écriture propre qui avait donné naissance aux Cosmogonies se voit canalisée vers des œuvres formellement plus proches des Déserts, pour une efficacité beaucoup plus grande selon moi. A part égale de détournement (on est aussi loin dans les deux cas d’identifier les images de départ), le titre souligne, pour Paysages internes, ce que microcosme et macrocosme partagent de ressemblance (il dit ce qui est représenté : l’interne, et provoque la métaphore visuelle : paysage) ; pour L’Exil des roches, le titre appose un signifié appartenant au macrocosme, surmotivé par l’impropriété du terme anthropocentré d’ « exil », à une image de départ relevant de l’infiniment petit (l’histologie) mais qui est bien supposée représenter des roches dans la gravure de Cécile Reims.

L’intérêt réside dans ces détournements optiques, or commenter ces gravures comme des interprétations (une gravure d’après un médium autre) met en lumière ces détournements. Contrairement aux interprétations d’après les dessins d’autres artistes, les gravures s’appuient non pas sur des œuvres mais sur des images. Elles pratiquent le plus souvent la fidélité aux formes de départ, comme pour l’interprétation de maitres, mais là où, dans le second cas, il s’agissait d’une gageure pour partie commerciale, la reprise de formes empruntées à l’histologie est une manière de rendre visible une certaine conception de l’univers (l’unité du vivant et l’interaction des règnes déjà énoncés).

Après les gravures d’après Fred Deux, elle rend en outre visible (Cécile Reims est une lectrice de Roger Caillois) qu’il existe des dessins dans la nature, dans la section d’un chou rouge par exemple, mais, par le prisme des Fred Deux, sous la forme d’abstractions biomorphiques. À simple titre de comparaison, les Micrographies décoratives de Laure Albin-Guillot[70] rendent cela visible en utilisant telle quelle l’imagerie médicale, modifiée par des filtres de couleur et des effets de compositions (parfois de démultiplication), pour une esthétique décorative. On obtient ainsi une autre image, impersonnelle, là où les gravures d’après imagerie médicale expriment vigoureusement le style de Cécile Reims. En les transférant sur le cuivre, cette dernière effectue une transsubstantiation des images de départ.

Ce faisant, quoique ces images soient immédiatement identifiables sous les gravures obtenues, Cécile Reims exécute une série d’altérations qui les éloignent ou les approchent de ce qui serait un paysage, ou de ce qui a été une image en deux dimensions. Ce peut être en ajoutant à une copie d’après Corset un élément extérieur[71].

Le plus souvent, c’est en variant les choix perspectifs (qui correspondent aussi à une plus ou moins grande mimésis) par divers partis pris. La perspective est très classique dans les gravures de L’Après, qui tracent des paysages de manière éminemment littérale et dont la caution artistique réside dans le seul fait qu’il s’agit de gravures au burin (forme de préciosité), chargeant le titre d’apposer sur l’image une méditation existentielle. En effet, « l’après » donne à imaginer, en surplomb de ces gravures, un regard qui scrute des champs moissonnés vides portant les signes de travaux et de jours qui se poursuivent indépendamment de la disparition individuelle de chaque individu. Le réalisme (formel) se comprend par là par une forme de lucidité et d’épure, de préparation face à l’inéluctable. De manière très différente, des séries comme L’Exil des roches ou L’Elan vital procèdent d’un complet rabattement au plan. Les effets de matière viennent complexifier ces variations perspectives : une forme rabattue sur le plan et exposée en milieu de cuvette, vulnérable, se voit régulièrement cousue au fond en réserve par le développement immensément fin d’un réseau de cils à la pointe sèche (le contre point à cela est illustré par les Anatomies végétales qui exhibent des formes beaucoup plus ciselées).

La modification des valeurs de noir (souvent profondément différentes des images de départ) vient également déstabiliser les effets de profondeur : les Calligraphies végétales s’éloignent ainsi des photographies prises par l’artiste dans la perspective de les graver. Contrairement aux gravures d’après images découpées dans des ouvrages d’histologie, généralement recadrées et parfois à peine prolongé à l’encre ou au crayon sur l’image de départ, les photographies comportent déjà le cadrage et la composition souhaitée par l’artiste (qui seront reprises telles quelles). En comparaison avec les premières œuvres personnelles (celle dont je disais qu’elles élisaient des formes que le burin excelle à réaliser), les photographies prises par Cécile Reims pour réaliser des gravures (Anatomies végétales et Calligraphies végétales) témoignent à mon avis d’une intériorisation absolue de ce qui peut donner lieu à une gravure ou non (à de rares exceptions près).

La première série de photographies, pour les Anatomies végétales, semble d’ailleurs débordée, par les veloutés obtenus dans l’argentique en noir et blancs, par ce désir tardif mais jamais satisfait pour la manière noire. Les gravures réalisées à partir de ces dernières sont beaucoup plus sèches. Cette distance est bien moindre pour les Calligraphies végétales, où regard sur le réel, capture photographique à des fins préparatoires et gravure se superposent de près. Ces photographies attestent de l’indissociabilité qui existe dans ces gravures entre construction de l’espace, et esprit de l’outil.

Mémoire de formes

Des constantes formelles (du moins des tendances majoritaires) produisent, dans la mémoire visuelle du spectateur des gravures de Cécile Reims, des effets de superposition. Bien sûr, le dispositif du catalogue raisonné vient le renforcer de beaucoup. Je limiterai donc la validité des rapprochements obtenus par comparaison. Quoique le dispositif du catalogue raisonné, par principe, donne accès à un regard englobant sur l’œuvre qui est somme toute artificiel (ni l’artiste ni ses éditeurs n’y eurent accès jusque là), et qu’il tende à aplanir les différences marquées par la réduction d’œuvres diverses à de petites vignettes, on peut précisément exploiter cet embrassement pour repérer des effets d’échos, qu’ils résultent de choix ou qu’ils témoignent, justement, d’un oubli des œuvres précédentes.

On peut donc imaginer deux procès d’échos : d’une part une innutrition (un apprentissage ou une mise au point) via la gravure d’interprétation, et d’autre part des réminiscences, une sorte de mémoire fantôme de formes antérieures (personnelles ou d’interprétation).

Des formats verticaux

Il est possible que les effets d’échos soient amplifiés par le dispositif de présentation : le choix du format, le plus souvent un format portrait, et la composition, qui isole le plus souvent une forme, amplifiée par un réseau d’excroissances graphiques, au centre de la cuvette.

De Bellmer à Fred Deux et aux anatomies, un très grand nombre de formes se voient ainsi exposées. A l’échelle de l’œuvre, on trouve assez peu de formats horizontaux : parmi ceux-ci, les Déserts, les Géorgiques, les Cosmogonies, Gardiens du silence ou L’Après sont justement des paysages. La Grande Muraille a un format un peu particuliers, tendant vers le carré. Certaines séries pratiquent ici ou là un retournement du format (les Anatomies végétales par exemple), probablement motivé par un souci de variété. Forteresse de paille (2005), étude de la composition et de la perspective à partir des architectures que constituent l’empilement de meules (où le travail des noirs profonds se concentre sur le motif de la fente), est l’occasion de divers essais : figures frontale et centrée au milieu de la cuvette ou recouvrement de cette dernière, format paysage épousant la perspective adopté (1347.2), format portrait la contrecarrant (1356, Autour de Forteresse de paille).

Les gravures d’après Fred Deux présentent elles aussi quelques formats horizontaux, le plus souvent lorsque les dessins sont conçus comme des polyptiques. La plupart des séries, épousant la verticalité du livre dans lesquelles elles se voient serties, sont sinon en format portrait. Ce dispositif récurrent renforce des effets d’échos formels entre les différents univers gravés. Ne serait-ce que pour la gravure de la Chenille, les deux formes retenues parmi les anatomies de Lyonet sont une forme longiligne, verticale, qui vient rejoindre toutes les fentes et formes sexuées des gravures d’après Fred Deux, et une forme sphérique présentée comme un saint suaire, concrétion de matière sur le blanc du fond (plus ou moins travaillé en estompe) qui traverse les gravures d’après Hans Bellmer, Fred Deux, et l’imagerie médicale, et que l’on retrouve jusque dans les visages de chats ou d’humains d’après Léonor Fini.

Points nodaux de l’ensemble

Un certain nombre de charnières permettent d’observer ces phénomènes d’innutrition ou de mémorisation. Les gravures d’interprétation qui procèdent d’un choix constituent autant de points d’achoppement précieux, lorsque l’on cherche à voir en quoi elles prolongent, réorientent ou coupent court à ce qui avait été développé dans l’œuvre antérieure. Lorsque Cécile Reims copie l’alphabet de Maitre E.S., elle choisit du maitre rhénan une œuvre que l’on peut facilement passer au prisme du surréalisme, prolongeant par des emboitements à caractère souvent érotique le travail sur Hans Bellmer ; mais elle aurait pu (mettons de côté la possibilité qu’elle ne les aie pas connues) opter pour toute la partie des fantaisies galantes du Maitre E.S., dont certaines scènes auraient constitué une suite toute trouvée aux interprétations de Léonor Fini.

Une autre charnière, qui recouvre parfois la précédente, se situe au niveau des premières œuvres personnelles qui suivent une longue période d’interprétation d’un même artiste, soit que ces œuvres informent directement ce qui a été retenu des interprétations précédentes, qu’elles s’en détachent radicalement, qu’elles renoue avec des gravures personnelles bien antérieures.

Si l’on prend par exemple l’année 1970, année durant laquelle Cécile Reims choisit d’interpréter pour la première fois une série de dessins de Fred Deux, il est clair que ces dessins sont volontairement très différents de ceux de Hans Bellmer, tant dans leur registre que dans leur esthétique : une veine qui semble inspirée de l’art précolombien. Il existe cependant une continuité de l’inspiration, qui imbrique des personnages (ici comiques là où ils étaient libidineux) dans un jeu explicitement sexuel. Plus géométrique et hermétiques chez Fred Deux que chez Bellmer, ces jeux sexuels reprennent même le motif de la grossesse (l’enfant est visible en coupe dans une des eaux-fortes d’après Fred Deux comme il l’était dans Les Crimes de l’amour, 170.8). Les interprétations de Fred Deux du début des années 1970 s’éloignent ensuite vers des abstractions biomorphiques (des formes fascinantes), mais la grande vague qui suit (1974), pour le livre Extroït, est de nouveau fortement sexuée.

Vie des formes

On pourrait sélectionner un élément du vocabulaire plastique de Cécile Reims et observer son parcours à travers l’œuvre. Car ce sont aussi les ressemblances entre un certain nombre de ces éléments, transposés différemment d’un univers graphique à l’autre, qui contribuent à constituer ces chambres d’échos.

Ainsi de ces segments de droite, qui s’épaississent généralement en mourant et qui se déploient en éventail, convoquant l’impression visuelle d’une concrétion de cristaux. Ces segments sont développés dans le cadre de l’interprétation des dessins de Hans Bellmer. On les repère chez Cécile Reims dès 1966 (Les Infortunes de la vertu, La Danseuse). Ils sont parfois le simple fait d’un report à l’héliogravure, comme pour les 120 Journées de Sodome[72] ou dans Juliettte ou les Prospérités du vice[73]. Ce rayonnement est employé de manières très diverses chez Bellmer, qu’il construise une architecture ou qu’il anime une figure de marionnette. Le plus souvent, il provoque une confusion, graphique et sémantique, entre le corps humain, de chair, et l’automate ou l’inanimé. Au départ, il est strictement géométrique : L’Escalade des fillettes, interprété en 1973 mais à partir d’un dessin beaucoup plus ancien (de 1938), témoigne de cela. Il se combine parfois avec un réseau de petits signes graphiques beaucoup plus grouillant et qui semblent tenir lieu uniquement d’une matière troublante et débordante –en tout cas abstraite. Ce débordement manifeste peut-être quelque chose d’un inconscient. Par moment, la figure féminine disparaît presque en ces cristaux : comme dans le Nu sur une chaise rayée[74] ou le Portrait de femme[75]. En 1973, Cécile Reims interprète un portrait d’homme dont le visage est entièrement constitué de ces fragments (cristaux ou planches), débordé en sa partie supérieure par ces signes plus animés (Portrait, d’après Hans Bellmer, 1973, 239×140, Edition Berlin : Propyläen, 1973). La même année, elle interprète un Paysage fantastique qui me semble particulièrement important : une bande horizontale qui occupe les 3/5 de la composition élabore un paysage à partir d’une mise en mouvement de ces réseaux de segments. Or pour constituer un paysage, dans lequel la figure humaine a entièrement disparu (peut-être engloutie), ce qui est extrêmement rare dans les gravures d’après Hans Bellmer. Le plus souvent à partir de ce moment, on aura une construction de ces planches, complexifiées par de signes plus libres réalisés à la pointe sèche (se substituant au fond d’héliogravure pour une impression de flou assez similaire).

Ces éléments disparaissent de l’œuvre pendant deux décennies. Ce qui est étonnant, c’est qu’ils réapparaissent ensuite, pour un résultat très proche, dans une gravure d’après Fred Deux de 1994[76]. Pour se voir assimilés par la gravure personnelle de Cécile Reims, comme dans les Histoires naturelles III (1996-1997, 95 x 134). Il s’agit plutôt ici de la partie rampante de cet élément graphique, employée dans la constitution de ce qui n’est même pas un paysage mais la rencontre de deux éléments graphiques purs (ces lignes et des éléments concentriques).

Ces mêmes lignes floues se déploient dans une des estampes de la série d’après Fred Deux, Trépalium[77]. Et sous sa forme géométrique, en cristaux, elle rayonne de nouveau dans deux gravures personnelles de la série l’Exil des roches[78]. L’une d’entre elles au moins (1234.12) est une interprétation d’après Corset (p.43, planche 11, figure 5, os de tibia humain) quoiqu’elle soit plus difficile que de coutume à identifier en raison de cette simplification géométrique. La seconde (1228.6, 148×91) semble être une invention de toute pièce, supportée donc par cet élément déjà ancien et qui remplit à ravir cette fonction de confusion entre un paysage minéral (à n’importe quelle échelle) et certaines schématisations cellulaires. On le retrouve une dernière fois dans sa version fluide dans quatre des gravures de la série Reliquaire[79].

Hiatus

Il existe cela dit des moments de hiatus. Ainsi de cette étude de crâne de 1988 (1016, non édité), choix d’une virtuosité sans concession (le crâne des vanités a toujours eu cette fonction) et frontalité de la mort sans nul effort de chiffrage (un nouvel exemple de copie d’après burin anatomique), là où les Fred Deux interprétés au même moment codaient davantage le lien entretenu avec les disparus et la disparition. Peu de temps avant ce crâne en effet (crâne contemporain de la gravure de fœtus), Fred Deux dessinait les monumentaux hommages à la famille de Cécile Reims (1986-1987), Pour mémoire, Les Milç et Pour Mémoire, Les Rems. Cécile Reims ne réintègre pas cette œuvre de deuil à la sienne en la gravant en retour. Après avoir interprété la série La Traversée[80], série énigmatique autour du rituel et du passage, et formellement assez hétéroclite, Cécile Reims revient donc à une prise en charge littérale de la mort mais par le biais d’un ouvrage ancien d’anatomie. Le titre lui-même se passe d’effets de détournement (Crâne) contrairement à celui d’une autre gravure (1988, non éditée) qui qualifie de « personnes » trois articulations osseuses écorchées[81].

Ce hiatus coupe court à ce que mettaient au point à partir d’anatomies, deux ans plus tôt, Le Cri ou La Lingua. D’une certaine manière, une gravure telle que Crâne constitue le pendant d’une autre gravure isolée : 1221.1 (1998, Sans titre, 149×95) gravure personnelle mais qui ressemble de manière frappante à un Fred Deux. Peut-être Cécile Reims réagit-elle en se voyant trop habitée par l’imaginaire de ce dernier, allant chercher dans un recueil plus ancien de nouvelles propositions de formes. On peut penser que ces gravures isolées, qui ne donnent pas lieu à des séries, constituent des temps de mise au point : le Crâne correspondrait donc à une tentative de faire quelque chose de radicalement différent, en ayant recours, comme souvent, à des supports vieux de plusieurs siècles.

Le choix de ne pas graver

Il y a aussi ces dessins que Cécile Reims aurait pu graver, et qui auraient semblé corroborer la logique d’ensemble de l’œuvre, mais qu’elle ne grava pas, le choix de ne pas faire étant à mon avis à prendre en compte.

Ainsi de L’Anagramme de Fred Deux (1993-1994). Au moment où Fred Deux réalise ce dessin, Cécile Reims grave quelques Fred Deux isolés et un Léonor Fini[82]. Sans doute ne retint-elle pas ce dessin, pourtant tout trouvé, parce que la source des Tarots dits de Mantegna, avait déjà pourvu au désir d’un certain symbolisme gnostique (« La première cause », 1082). Là encore, l’art ancien avait fourni un répertoire suffisant. Peut-être l’idée du symbole et du chiffrage correspondait, chez Cécile Reims, à quelque chose de trop personnel pour puiser dans l’œuvre de Fred Deux. Peut-être considérait-elle aussi que cela avait été suffisamment exploité dans sa gravure. Ce qui est frappant en tout cas, c’est que le choix d’interpréter ou non un dessin ne repose pas sur la reconnaissance, dans un dessin, de ce que Cécile Reims méditait elle-même, mais dans la possibilité de projeter sur cette forme, après ou durant son assimilation, ses propres préoccupations.

Il est ainsi étonnant de constater qu’un dessin comme Les demeures de l’être[83] 1986-1988, ne donna pas non plus lieu à la réalisation d’une gravure, là où formellement on aurait pu penser qu’elle correspondait à ce que grave Cécile Reims. Il est vrai que les gravures réalisées d’après d’autres dessins de Fred Deux à la même période étaient suffisamment proches formellement pour rendre relativement contingent le choix de tel dessin à interpréter. Il est même possible que ce soit Fred Deux qui emprunta à Cécile Reims ces formes cellulaires, et non l’inverse, s’inspirant de la gravure isolée de 1978, Paysage interne[84]. Toujours est-il que Cécile Reims ne le grava pas plus qu’elle avait gravé l’hommage à ses défunts.

Les Demeures de l’être n’échappèrent pas à l’œil de Cécile Reims, mais elles y trouvèrent place sous la forme d’une complexe alchimie. Une gravure personnelle comme « Malkouth[85] »[86] tient en effet, à la fois du premier panneau inférieur gauche des Demeures de l’être, détourné ; de l’allégorie glorieuse d’Abraham Bosse, Allégorie de la lumière, que possédait l’artiste[87], par un nouvel embrassement de la gravure ancienne ; et des solutions syntaxiques mises au point jusque là : détourner des illustrations anatomiques (ici d’un cristallin) soit vers une dimension symbolique, soit vers une abstraction que vient épingler au réel le titre. Par son titre et par les lettres de l’alphabet hébreux gravées sous les cinq sphères inférieures, la confusion entre microcosme (ici l’intérieur du globe oculaire humain) et macrocosme (des planètes) est englobée dans une lecture kabbalistique (le malkuth étant le dixième Sefirot de l’Arbre de Vie tel que le représente la Kabbale, le centre associé à la réalité physique et à la planète Terre). La forme évidée de l’œil, dans le quart supérieur de la composition (globe évidé qui traverse l’œuvre des gravures d’après Fred Deux aux interprétations des histologies des années 2000), est le lieu possible d’une unité pour les cinq sphères inférieures.

Nonobstant, aucune des vingt autres estampes de la série des Paysages anatomiques ne manifeste cette source particulière qu’est la Kabbale, laissant supposer, soit, comme indice, que la Kabbale est la clé d’interprétation du reste de la série ; soit au contraire qu’elle n’est qu’une des compréhensions possible de l’interférence des règnes dont il est ici question. Enfin, la composition pyramidale, le format paysage et la répartition des sphères vient se rattacher, en surimpression, à Celui qui voit, d’après Fred Deux[88], cousant ensemble deux œuvres d’artistes différents. La forme commune aux Demeures de l’être et au Malkouth vient ensuite dériver contre un fond à peine grisé d’estompe, dans une des estampes qui composent les Histoires naturelles III (1196.3, 1996-1997, 69×211).

La collection d’estampes de Cécile Reims

Si Cécile Reims n’avait interprété que les dessins de Hans Bellmer et de Léonor Fini, ainsi que ces interprétations contingentes, découlant d’une logique purement éditoriale, et qui non seulement ne dépendent pas de son choix mais ne comptent que fort peu dans l’œuvre des artistes interprétés (Robert Malaval, Salvador Dali, Fabrizio Clerici), il aurait été possible de s’en tenir à l’idée d’une gravure d’interprétation comme disponibilité. Le principaux intérêt de ces gravures résidant dans ce qu’elles donnent à comprendre de stratégies éditoriales dans le domaine des arts graphiques.

Ce qui fait l’originalité de son œuvre d’interprétation, c’est la quantité et la qualité de l’œuvre d’interprétation procédant de son initiative propre. C’est ce qu’elle fait d’une vie de création à deux, des planches d’anatomie et de l’imagerie médicale, des paysages de la campagne berrichonne. C’est ce que ces diverses sources rendent possible, en relançant une création grave. Autrement dit, c’est la dimension du choix dans l’œuvre gravé, autant que la persistance à utiliser un dispositif emprunté à la gravure d’interprétation (graver d’après des supports en deux dimensions et des images déjà toute constituées).

Un corpus d’œuvres diverses se voit rassemblé sur les cuivres de Cécile Reims. Ces œuvres constituent des univers différents, quoiqu’ils participent d’un même contexte de création, Hans Bellmer, Léonor Fini et Fred Deux ayant tous trois des accointances avec le surréalisme tardif. Mais, cousues ensemble d’une gravure à l’autre (souvent s’entremêlant chronologiquement au gré des commandes éditoriales), elles se voient désormais liées de manière indélébile. Je conclurai donc sur cette idée que la gravure de Cécile Reims procède métaphoriquement comme une collection, sur le modèle de la maison du couple mais dans sa propre gravure, à la fois musée, herbier, et creuset qui revivifie toutes ces œuvres accueillies pour les figer de nouveau dans le cuivre et sur le papier. Il existe désormais un lien entre l’Alphabet de Maitre E.S., par exemple, et les dessins de Fred Deux, pour des effets de sens originaux.

Or cette dimension du choix se retrouve par excellence dans la collection d’estampes anciennes et contemporaines constituée par Cécile Reims. Le couple Deux rassembla une collection d’art premier, d’art brut et d’estampes et c’est par cette dernière que je terminerai, dans la mesure où cette collection[89] a le don de consolider la cohérence d’ensemble de l’œuvre gravé de Cécile Reims.

Une difficulté réside dans le fait que je ne connais pas les dates d’acquisition de ces gravures, pas plus que leur provenance. Il est vraisemblable que cette collection, orientée par les conseils de galeristes, soit relativement tardive : à l’exception des gravures anciennes bien entendu[90], et de deux gravures de Hecht (1934), il s’agit de gravures réalisées entre 1947 (Gérard Palezieux[91]) et 2000 (Albert Woda[92] et Maxime Préaud[93]), la plupart des gravures datant sinon des années 1970-1980.

La majorité d’entre elles ont fait l’objet de dons et donations au musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun, en 2000-2001, 2002, 2004 et 2009. La collection consolide l’œuvre gravé de toutes parts. Elle inclut les grands noms du burin qui lui sont contemporains : Pierre Courtin, Albert-Edgar Yersin et Christian Fossier, ainsi que des gravures de son maitre, Joseph Hecht. De l’archiviste paléographe, historien de l’estampe et graveur Maxime Préaud, Conservateur général (chargé de la Réserve du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale) de 1994 à 2010 et auteur de plusieurs textes sur son œuvre. De noms du marché de l’estampe contemporaine et de l’art contemporain : Olivier Debré, Eric Desmazières, Zoran Music. D’artistes qui constituent une généalogie ou un milieu commun pour Fred Deux : Victor Brauner, Henri Michaux, Joseph Sima, Roger Bissière, Ernesto Matta, Max Ernst. Il s’agit toujours de gravures en noir et blanc, y compris pour des graveurs pratiquant essentiellement la couleur comme Albert-Edgar Yersin. Il s’agit souvent de paysages, relevant d’une haute technicité et optant le plus généralement pour la beauté (avec des exceptions notoires comme La Nouvelle école de Matta), pratiquant parfois une confusion des règnes (ainsi des bourrelets de terrain d’A la limite d’Avelin[94]). L’attirance pour la manière noire se manifeste dans l’acquisition de gravures d’Albert Woda (1955), le burin par trois de ses plus grands représentants contemporains, la fantaisie imaginative, par José Hernandez (1944) et Philippe Mohlitz (1941).

Il est possible qu’une partie de ces acquisitions ait été orientée par un galeriste, un amateur, un universitaire de ses amis, autrement dit que telle ou telle gravure lui ait été signalée en connaissance de son œuvre gravé et par ressemblance (là où il est à peu près certain que les œuvres d’art premier ont été acquises par le couple de leur propre initiative). En ce cas, les « affinités électives » auraient eu cette sorte d’évidence pour la simple raison qu’on lui aurait suggéré des estampes lui ressemblant déjà. Quoiqu’il en soit, la collection vient envelopper d’une cohérence supplémentaire les choix graphiques de Cécile Reims, et l’échantillonnage indissociable d’univers que constitue son œuvre gravé.

Ils n’osent pas aborder la couleur. À la lettre, ils ne s’estiment pas encore digne, pas encore capable d’aborder la couleur – c’est à dire de faire vraiment de la peinture. (…) Quand on voit ce à quoi ils arrivent, il faut penser à cet immense respect, à cette immense lenteur pour aborder cela. (…)La philosophie c’est comme la couleur : avant d’entrer dans la philosophie, il faut tellement de précautions (avant d’arriver à inventer des concepts), il faut un tel travail. Et moi je crois que l’histoire de la philosophie, c’est cette lente modestie : il faut faire longtemps des portraits.[95]

À propos de l’histoire de la philosophie, Gilles Deleuze établissait une analogie entre la lenteur nécessaire à un Cézanne pour quitter les camaïeux de brun et aborder la couleur, et celle qu’un philosophe devrait adopter pour élaborer des concepts, et a fortiori un système qui lui soit propre, assimilant l’histoire de la philosophie comme compréhension des philosophies successives à l’art du portrait. C’est cette « lente modestie » d’un art du portrait comme compréhension, explication et assimilation de l’œuvre d’autrui qui permit à Cécile Reims de fréquenter longuement l’œuvre de trois dessinateurs, Hans Bellmer, Léonor Fini et Fred Deux. Sans doute l’interprétation des dessins du troisième constitue-t-elle le mode de création le plus singulier, création ancrée en un couple et une vie commune, longue, relativement (mais relativement seulement) isolée, qui atteste d’une présence et d’une attention aiguë et quotidienne au travail de ce dessinateur.

Qu’il s’agisse de ces dessins ou d’un arbre cela dit, l’interprétation équivaut, chez Cécile Reims, à une même capacité d’émerveillement et de responsabilité. Lorsque ces facultés humaines s’éteignent, la possibilité de graver s’abolit pour un temps. Le temps long et harassant nécessaire à la gravure des cuivres pouvant presque se concevoir comme une forme d’ascèse, que l’on réinscrirait dans un contexte artistique d’attention aux techniques artisanales, au travail de la terre et du jardin, associée à une retraite spirituelle, très prégnant dans les années d’après-guerre et jusque dans les années 1970. L’œuvre gravé de Cécile Reims présente un double intérêt : celui de constituer, à coup sûr, le summum de ce que peut être la technique du burin au 20ème siècle, ramassée en une telle maitrise que la postérité qu’on peut repérer ça et là dans la gravure contemporaine, diluée dans l’imaginaire propre de jeunes graveurs mais sans le poids de l’œuvre de Cécile Reims qui minimise certains désintérêts (comme celui pour les grandes impulsions de l’art qui lui était contemporain), ne s’exprime dans la création contemporaine que comme une queue de comète. D’autre part, l’interprétation telle qu’elle se présente au moment où Cécile Reims s’y prête, présente une combinaison curieuse de manières de prendre en charge ce qu’être auteur implique. De fait, l’interprétation constitua toujours une manière de relancer la création de Cécile Reims, d’avancer malgré tout. Mais les moments de choix, si ce n’est d’invention, constituent indéniablement les points nodaux de l’œuvre.

Deux dimensions de conjuguent ainsi de manière singulière : interprétation et gravure personnelle d’une part, commande ou initiative personnelle d’autre part. De ces deux dimensions découlent quatre cas de figure qui enrichissent la compréhension de cette moindre auctorialité : les gravures personnelles hors commande, les gravures personnelles d’interprétation (transpositions d’images scientifique sur le cuivre), les gravures d’interprétation hors commande et les gravures d’interprétation commandées. Si l’on suggère que les plus beaux succès sont à trouver parmi les gravures personnelles d’interprétation (les histologies) et parmi les gravures d’interprétation hors commande (les dessins d’après Fred Deux), se dessine une forme de création pour le moins déroutante. Se voient ainsi cousus les uns aux autres des imaginaires différents, plus ou moins vidés de leur contenu pour n’être que des formes sur lesquelles projeter des préoccupations nouvelles, et au sein foisonnant desquels s’exprime ou se dissimule plus ou moins une artiste étonnante, ces différents morceaux s’inscrivant sur le fonds commun de lectures et de méditations qui densifient tacitement la cohérence solide de l’ensemble gravé.

Annexe 1 – Gravure de reproduction et effets de hiérarchie (approche chronologique)

Ici ne sera pas déployée une histoire de la gravure d’interprétation. Schématiquement, disons seulement que la réception de la gravure (qu’elle soit d’interprétation ou non) est mouvante, et qu’elle se trouve pouvoir se lire selon l’angle d’approche de la reproduction.

La gravure de reproduction existe dès les débuts de la gravure : c’est l’acception de la gravure comme moyen de diffusion (par constitution de recueils de modèles). Ce qu’il faut rappeler à propos de la notion de « reproduction » (comme production de multiples dans une fin de diffusion), c’est que la reproduction gravée d’une œuvre peinte est elle-même occasion à exercer une virtuosité : au temps où n’existe de reproduction que manuelle, la gamme des possibles au sein de la reproduction est presque aussi large qu’au sein de l’invention : il est frappant à l’examen de diverses interprétations de constater combien sont rares les interprétations gravées qui ressemblent réellement à l’original qu’elles prennent pour support. Ainsi peut-on mesurer l’écart qui sépare les gravures de Raimondi, et l’effet de congruence qui rapproche ses deux interprétations du Massacre des Innocents de Raphaël, et les nombreuses autres gravures dites de reproduction qui en ont été faites.

Un critère d’évaluation qui semble alors prévaloir consiste à départager les gravures de reproduction selon qu’elles procèdent d’une pure maitrise technique, ou d’une capacité à animer sa gravure, à la doter d’une âme. Partant, les plus grands graveurs de reproduction jouissent d’une reconnaissance sociale véritable, et de la reconnaissance de leurs pairs. Au sein même des graveurs en effet, certains graveurs flamands, néerlandais et allemands ne gravèrent que des copies, tant fut grand, un temps, le renom de la gravure française. Il semblerait qu’un paroxysme ait été atteint au premier tiers du XVIIIème siècle, si l’on considère que la gravure de reproduction « avait supplanté dans l’esprit du public toutes les œuvres originales, au point de constituer la seule gravure vraiment connue », et qu’ « en 1733, le terme de cette évolution est atteint : les graveurs jouiss[a]nt d’une gloire à laquelle bien des peintres n’atteignent pas. » Ce n’est qu’après cette date, selon l’auteur de l’article, que la distinction entre gravure de reproduction et gravure « libre » s’inverse au bénéfice de cette dernière.

Ce qui est remarquable, dès lors, c’est qu’au sein même de la gravure, des effets de hiérarchie s’installent de part et d’autre de ce critère qu’est l’originalité : par exemple, ce n’est sans doute pas fortuit qu’après avoir été, en son âge d’or, le pré carré des burinistes, la gravure de reproduction se déplace progressivement vers la gravure sur bois (technique historiquement moins prestigieuse).

Et pourtant là encore, il y a place à instaurer des jeux d’exclusion : dans une étude sur le bois debout, Remi Blachon distingue une étape décisive pour le déclin, à son tour, de la gravure sur bois de reproduction : le développement des techniques photomécaniques. Dans cette même étude, R. Blachon nous permet de mesurer la véritable industrie que semble avoir constitué, au second Empire, la gravure de reproduction : aussi peut-il écrire, à propos de Gustave Doré, qui aurait fait travailler davantage de graveurs sur bois qu’aucun autre illustrateur (cent soixante signatures de graveurs français, anglais, allemand, italiens et américains) :

La gravure sur bois du second Empire et des premières années de la troisième République, c’est avant tout la gravure faite pour traduire et interpréter les dessins que Gustave Doré a prodigué dans les journaux de son temps ou dans les nombreux livres de tous genres qu’il a illustrés. 

On mesure le déclin que connaît déjà l’art de la gravure de reproduction dès lors qu’elle trouve à satisfaire autant de graveurs à partir d’un seul grand fond iconographique, et qu’elle se cantonne à la presse et à l’illustration. Cependant, on relèvera d’emblée la proximité qui existe entre la définition d’un bon graveur d’interprétation au XIXème siècle et la description de son art par Cécile Reims.

La question de la collaboration artistique entre un dessinateur et son graveur de prédilection constitue un sujet intéressant, notamment selon les rapports de prestige qui les unit.[96] On notera cependant une différence cruciale entre les interprète de Gustave Doré, et Cécile Reims : quoique d’autres que Cécile Reims aient interprété les dessins de Hans Bellmer, Cécile Reims est la seule à avoir interprété Fred Deux. On retrouve ainsi une forme d’unicité, d’unique détournement de l’auctorialité. De ce fait, cette exclusivité, et l’adéquation parfaite avec les dessins, nous empêche de faire jouer les comparaisons là où elles sont évidentes en à peu près tous les autres temps. Autrement dit, Cécile Reims interprète en un temps où il ne suffit pas de constater qu’elle est la plus compétente en la matière, mais où l’interprétation elle même, et son bien fondé, posent problème.

Ce qui est frappant, c’est qu’à mesure qu’apparaissaient de nouvelles techniques de reproduction, est reconduit un même discours protectionniste : la chose est étonnante dans la mesure où c’est non pas la photographie, mais bien une technique d’impression manuelle, la lithographie, qui effraya tout d’abord. Puis, toujours du point de vue de sa fonction, on la sentit menacée par les moyens d’impression qui se passent encore davantage de la main. Les discours des défenseurs de l’art de l’estampe, au tournant du siècle, adoptent à l’égard des techniques photomécaniques une posture similaire à celle des tenants de la peinture lorsque se développa la photographie : une redéfinition de son identité autour de la notion d’originalité.

Autrement dit, la gravure partageait désormais, non seulement un unique destin (le burin se voyant mis en question au même titre que la gravure sur bois ou la lithographie), mais des intérêts communs aux beaux arts avec lesquels elles tendaient à se mesurer. Sans doute en réaction, c’est une branche de la gravure qui en pâtit : conformément au discours selon lequel la peinture se trouvait libérée de la mimésis par le développement de la photographie, on considère que la gravure de reproduction devenait obsolète, pour le plus grand bien de la gravure dite « originale ». C’est ainsi qu’un graveur d’interprétation comme Jacques Villon (1875-1963) cantonna la gravure d’interprétation à des commandes éparses ou que Georges Visat imposa l’anonymat à Cécile Reims, interprète de Hans Bellmer.

Mais l’inquiétude (peut-être exagérée rétrospectivement) ressentie par une partie des tenants de la gravure apparaît peu fondée dès lors que l’on observe les œuvres, et que l’on compare, selon des critères formels et ontologiques, une excellente gravure de reproduction à ce que serait son équivalent imprimé selon des techniques photomécaniques au point. Quoiqu’il en soit et indépendamment de leur valeur esthétique respective, leur nature demeure foncièrement différentes.

L’abandon de la gravure d’interprétation se poursuit tout au long du XXème siècle : la gravure se maintint au prix de cette amputation, et il semblerait que les graveurs renommés soient des « peintres-graveurs » pour l’essentiel, les graveurs de métier se rencontrant plutôt du côté de la philatélie et de la bibliophilie, et donc du côté des métiers de l’édition et des ateliers de taille-douce et de lithographie.

Qu’en est-il de l’art du burin au moment où Cécile Reims s’y initie, au milieu des années 1940 ? Le burin a rompu avec sa tradition de gravure de reproduction. En s’amputant de ce bras séculaire, il a connu un discours d’émancipation, avec l’enracinement de la valeur d’originalité. D’autre part, le burin n’est plus considéré comme un outil particulièrement noble, les diverses techniques se fondant dans le devenir commun de la gravure, pratique qui n’est plus dominante et connaît donc un resserrement des enjeux au profit de problématiques communes, tous outils confondus.

En réalité, la question ne se présente à aucun moment de cette manière pour Cécile Reims : d’abord parce qu’elle n’interprète aucun dessin avant ses quarante ans, autrement dit parce qu’elle s’empare du métier en en faisant un usage relativement conforme à ce qui est attendu de la création du moment ; ensuite parce que son choix est lui-même contingent, suivant en cela les conseils d’une relation, qui remarque que son don de dessinatrice pourrait déboucher sur la gravure. L’évidence du burin pour la jeune dessinatrice ne se construira en réalité qu’au fil du temps.

Si la gravure d’interprétation semble avoir connu une longue traversée du désert durant tout le XXème siècle, la gravure « originale » ou « libre » est l’objet, dans les années 1970, d’un nouveau retournement des choses des plus savoureux. Ainsi Jacques Houplain constate-t-il :

Peintures et sculptures voient s’effriter leurs significations en tant que peinture et sculpture au point que cette terminologie, dans bien des cas, semble devenue dérisoire : tandis que la gravure, sans pour cela donner une impression réactionnaire, sauvegarde et surtout amplifie singulièrement les expressions découlant de sa technicité. Moins que jamais d’ailleurs la confusion avec le dessin ou la peinture n’est possible. 

Contrairement aux autres médiums donc, la gravure se serait réaffirmée en se calcifiant comme médium. Or selon un article de Michel Melot, ce médium soudé autour du critère technique aurait réorganisé des rapports de hiérarchie : après avoir longtemps porté de l’intérêt aux gravures des grands peintres, comme œuvre périphérique mais donnant une idée des coulisses de la création, on s’intéresserait (dans les années 1970-1980) aux dessins de graveurs. Cela suppose d’une part que l’on peut toujours parler de « graveur » (et non d’ « artiste qui pratique la gravure à un moment T »), et surtout que la gravure a su mettre au point une façon de faire irréductible à une transposition du trait dessiné.

Curieux retournement des choses après le succès de l’estampe comme multiple et comme ‘art pour l’art’, avalisant désormais des dessins dont on voit poindre un renouveau du goût et du commerce.

Le graveur d’interprétation le plus important dans la première moitié du XXème siècle est sans doute Jacques Villon, frère de Marcel Duchamp[97]. Jacques Villon est peintre, et il s’initie à la gravure entre 1891 et 1894[98]. Arrêtons-nous un instant sur la méthode adoptée par J. Auberty et C. Perussaux, sous la direction de J. Adhémar (alors directeur de la Bibliothèque Nationale), pour la réalisation du premier catalogue de l’œuvre gravé de Jacques Villon, en 1954. Les auteurs choisissent de classer les gravures selon les techniques : gravures en taille douce, lithographies, estampes en couleurs tirées sur gélatine, gravures sur bois, monotypes, affiches et « gravures d’interprétation ». La gravure d’interprétation constitue donc un écart à la typologie par techniques. La chose surprend au premier abord, dans la mesure où soustraire ces gravures d’interprétation, tant au déroulement chronologique de l’œuvre du peintre graveur, qu’à la dimension technique, entrave une vision d’ensemble par laquelle on pourrait déterminer la plus ou moins grande autarcie de l’œuvre d’interprétation, alimentaire, ponctuelle, par rapport au reste de l’œuvre gravé ou peinte.

À la rigueur, on constate rapidement que le critère technique peut être complété mentalement par le lecteur, puisqu’il ne s’agit que d’aquatintes en couleur (avec des tirages en noir), et de plusieurs eaux-fortes : il suffit donc de se reporter à la section correspondante. La mise à l’écart des gravures d’interprétation par les auteurs du catalogue raisonné ne fait que redoubler un constat : celui du caractère secondaire de la gravure d’interprétation dans l’œuvre de Jacques Villon. Tout en restant l’exemple le plus brillant en la matière, Jacques Villon pratique la gravure d’interprétation sans que le critère de l’interprétation permette de dire grand chose à propos de son œuvre personnelle, pas plus qu’à propos des artistes qu’il interprète, avec une exception notoire cependant : la restitution de la couleur.

Que l’on compare comme échantillon trois gravures de Jacques Villon : une gravure personnelle de facture cubiste, une interprétation d’un peintre cubiste (étonnamment, il interprète Metzinger, Gleizes, Dufy, Braques, mais pas le Picasso cubiste, dont il grave des toiles de la dite « période rose » comme si l’activité de graveur de Picasso, dans le même temps, rendait abusive l’interprétation de ses toiles cubistes), et une interprétation d’une de ses propres toiles cubistes, Composition. Il apparaît que les gravures d’interprétation n’apportent jamais beaucoup à son œuvre gravé, venant au mieux ratifier des réflexions déjà abordées dans les gravures personnelles.

Si l’on s’arrête sur ce graveur d’interprétation éminent, c’est pour mieux montrer en quoi l’œuvre de Cécile Reims est tout à fait différente. La gravure d’interprétation, pour Jacques Villon, est toujours ponctuelle et limitée en nombre de matrices : jamais plus de trois interprétations par peintre[99]. Il est vrai que chaque interprétation exigeait de Jacques Villon trois à six mois de son temps, entreprise chronophage durant laquelle il ne gravait pas pour son propre compte ; mais ce que l’on apprend avec Cécile Reims, c’est l’exigence d’une assiduité avec l’œuvre interprétée beaucoup plus grande : il peut y avoir des réussites dans les gravures d’interprétation très ponctuelles qu’elle réalisa (Robert Malaval est l’une d’entres elles), mais pour l’essentiel, les gravures qui ne bénéficièrent pas d’un contact prolongé paraissent moins habitées que les autres (c’est particulièrement frappant des gravures d’après Salvador Dali). Ainsi Cécile Reims put-elle écrire, en 1984 :

Si, avec Hans Bellmer, j’allais, non sans un malaise, à rebours de l’œuvre (celle-ci étant arrêtée), celle de Fred Deux, en son plein développement, m’oblige à une progression continuelle, à un permanent devenir.

Parallèlement, dans le seul domaine de la gravure graphique, je collabore depuis de longues années avec Léonor Fini. Il m’est arrivé de graver pour d’autres artistes, mais ce fut d’une manière plus accessoire. Aurais-je pu devenir un graveur plus polyvalent ? Je ne sais. J’éprouve le besoin d’un approfondissement par la durée, par la pénétration suivie d’une œuvre, par la relation directe avec l’artiste, ce qu’une existence volontairement à l’écart a plus d’une fois empêché.

Mon activité fut longtemps occulte – voire clandestine pour certains – et moi-même je me retranchai derrière ce paravent artificiel, cette forme d’anonymat.

Dorénavant, (…) j’en endosse la responsabilité. « Graveur d’interprétation », je souhaite persévérer dans les œuvres déjà entreprises, mais aussi en traduire d’autres qui se prêtent particulièrement à cette transcription – la gravure donnant au dessin une autre dimension, une autre portée, une autre destinée – et qui répondent à une muette nécessité intérieure. (Cécile Reims-Deux, avril 1984)

Se redouble par là l’exigence déjà énoncée d’une adaptation du graveur au travail d’un autre pour atteindre la congruence : celle d’une assiduité, qui comprend aussi une attention au temps de la création de celui qui se voit interprété.

Avec le développement des techniques photomécaniques, la gravure comme moyen de reproduction trouve une légère inflexion : elle n’est pas rendue obsolète, en témoignent les commandes éditoriales adressées à des graveurs comme Jacques Villon ou, quarante ans plus tard, Cécile Reims. La gravure permet encore de faire connaître une œuvre : par exemple, celle de Hans Bellmer, qui bénéficia d’un regain d’intérêt lorsque Georges Visat les fit interpréter, sous le sceau du secret, par Cécile Reims. La gravure permet toujours de démultiplier l’œuvre, elle abaisse le prix de chaque œuvre ainsi réalisée. Toutefois, si la gravure d’interprétation permet de créer des multiples à partir d’une œuvre unique, le nombre de tirages est lui-même limité afin de réguler la valeur marchande de ces gravures, selon le modèle imposé de l’extérieur par la peinture.

Or en cela, la gravure d’interprétation rejoint les préoccupations hégémoniques de la gravure dite originale. C’est ce que dit Michel Melot à propos des « dessins de graveurs » dans l’article déjà cité :

Les artistes présentés au Salon de Mai ou invités aux Peintres-graveurs sont donc des graveurs qui se définissent par une ‘écriture de graveurs’ même dans le dessin, ou, comme semblent le souhaiter beaucoup d’étudiants une ‘éthique’ de graveur. (…) La gravure ‘art pour art’ des nouvelles classes en est, pour asseoir sa réputation, très visiblement au stade de la recherche formelle. Actuellement obsédée par la définition d’une écriture propre (et même un peu impérialiste)… 

Cette « écriture de graveur qui résiste au dessin » est malgré tout un critère précieux pour analyser la gravure d’interprétation contemporaine, aux côté des critères de ressemblance (de congruence) et celui, qu’il est malaisé de manipuler tant il est diaphane, de « vie » ou d’ « âme » investie dans l’interprétation gravée d’un dessin ou d’une peinture. Ainsi est-il probant de comparer Cécile Reims non aux graveurs d’interprétation qui la précédèrent, mais aux autres graveurs qui lui sont contemporains, en relation avec les tendances artistiques du moment.

Annexe 2 – Lire la gravure, entretien et commentaires

Cécile Reims explique des épreuves et des cuivres

Retranscription d’une démonstration au burin que me fit Cécile Reims, contemporaine du petit documentaire La Leçon de gravure, réalisé par le réalisateur du remarquable documentaire Voir ce que devient l’ombre (consacré au couple Deux), Matthieu Chatellier, à partir des rushs de ce dernier.

Cécile Reims : Là, il y a un trait au burin. On va le prendre dans ce petit espace (CR désigne du bout d’une pointe métallique une partie d’un bon à tirer). La pointe est reprise au burin – ça, c’est de la pointe sèche. Prenons là : tout est burin, et là, c’est toujours du burin mais je l’ai presque effacé, en le brunissant. Tu comprends, j’utilise le burin comme il ne doit pas être utilisé, ce qui fait que tout le monde est perplexe. Personne ne comprends comment je fais mes gravures. C’est comme le tissage : des tisserands voyaient que je vendais, ont pris des échantillons et les ont défaits pour comprendre. Mais c’était tellement aberrant, ma manière de faire, qu’ils n’ont pas compris. C’est exactement la même chose. J’utilise le burin d’une manière complètement hétérodoxe. Dans l’esprit du burin, ce n’est pas ça.

CM : Que serait la manière orthodoxe du burin ?

Un beau trait, bien fait, qui n’est pas contredit par autre chose.

Un peu comme les gravures d’Espagne ?

Voilà, ça c’est du burin. Même les Métamorphoses, c’est du burin pur. Même Cosmogonies – tu peux venir voir (un exemplaire de Cosmogonies est accroché au-dessus du bureau de CR). Mais c’est déjà un petit peu pervers, parce que tout ça [les gris] ne devrait pas être burin. Même ce qui est derrière, c’est du burin.

Tout est burin ! Je ne connaissais pas la pointe sèche.

(CR laisse Cosmogonies et passe à une épreuve de l’Elan vital) Pointer tout doucement, tout doucement, tout doucement…Là on voit beaucoup mieux le burin, il est beaucoup plus burin. Ce qui est à l’intérieur de cette cloque, la ligne, c’est de la pointe sèche. Là c’est une reprise au burin. Tu vois, je mêle constamment la pointe sèche et le burin. Et en plus, pour obtenir des gris ou des noirs, j’ébarbe plus ou moins la pointe sèche. Ce sont les barbes qui retiennent l’encre. C’est de la folie, c’est de l’anormal.

Du coup, il y a un trait intermédiaire ente la pointe sèche et le burin qui est le burin aplati avec le brunissoir ?

Non c’est l’inverse, c’est le burin qui est perverti par la pointe sèche. On ne voit plus des lignes tellement pures de burin, elles sont continuellement détournées, contournées. Une personne était venue voir Moret (pour le tournage d’un court-métrage aux dépens du musée d’Issoudun) : Moret lui expliquait que de tous les gens qui viennent ici, « il n’y a que Cécile qui travaille comme ça ». C’est incompréhensible. Viens, il faut continuer par là, ce n’est pas la bonne lumière (passage de la cuisine à l’atelier, où la lumière au-dessus de la table de travail est tamisée par un écran). Tu vois tous ces traits au burin (CR sort un cuivre et désigne tel ou tel endroit avec la même pointe métallique) : les traits forts sont au burin, et je le termine – ça par exemple – à la pointe sèche. Le noir que tu vois là-dedans, il y a eu le trait au burin, et puis j’ai mis la pointe sèche sans ébarber. Tu comprends ? Tu veux que je te montre chez Moret? J’ai une technique où un outil est le contraire de l’autre. Ça, c’est pure pointe sèche.

D’accord, c’est facile à voir.

Et ça c’est le trait noir, mais il n’est pas pur burin parce que la pointe sèche est venue mordre dessus pour le rendre plus doux. (CR sort un cuivre et ses outils, elle a arrêté de graver à la fin des l’Elan vital, en 2011) Peut-être émoussés, mes burins… Je vais faire un trait au burin. Tu le vois ton trait au burin ? Bon. Normalement, il serait d’égale…(CR reprend son trait afin qu’il soit parfaitement régulier). Maintenant, je veux faire de petites branches, je les trace à la pointe sèche. Pour que le trait ici devienne fort, je le reprends au burin, je le reprends au burin, je le reprends au burin[100]. Et si maintenant je veux faire ici du noir, je fais comme ça : tout doucement. Et dans l’autre sens, je creuse le cuivre, et je laisse les barbes. Si elles sont trop fortes, j’ébarbe un tout petit peu, un tout petit peu, mais en surface seulement. Et par exemple ce trait là – je vais aller de plus en plus profond, avec le burin – je vais inciser, profond, profond, profond, j’arrive à un trait très profond. Je veux qu’il meure : je le ferai mourir avec la pointe sèche.

Comment cela ?

(CR prolonge le trait de burin à la pointe sèche, de plus en plus évanescente) Et bien il est là, et je le fait mourir comme ça.

Et les petits points que vous faisiez sur Cosmogonies ?

Je ne sais même pas si je saurais le faire, j’ai perdu complètement l’habitude – en plus, la qualité du cuivre de maintenant ne permet pas cela. Ce sont des cuivres de très mauvaise qualité pour des graveurs. (CR trace de petites tailles cunéiformes très rapprochées les unes des autres) Tout petit, tout petit, tout petit, patient. Et ça finit par faire des gris. Alors que si je le fais à la pointe sèche, en laissant les barbes : tu vois le noir que ça fait. Peut-être que si tu vas chez Moret il t’en parlera mieux, en tant qu’imprimeur.

Quand vous le faites, vous voyez les noirs directement sur le cuivre ?

Moi je le vois, je sais comment ça va sortir. Toi, tu ne le vois pas ?

Progressivement, si.

Et par exemple, ce trait noir, là (la démonstration se reporte de nouveau sur une épreuve), c’est du burin sur lequel je suis revenue plusieurs fois pour obtenir un noir profond. Plus j’incise, plus la place de l’encre est profonde.

Quand vous repassez, comment mettez vous de la pointe sèche sur un trait de burin ?

Je le double. Le burin reste dessous, et il est velouté par la pointe sèche. Tu vois ? Sous une presse, on verrait mieux la différence. Là, c’est un trait au burin qui a été passé plusieurs fois, puis est venue se mettre de la pointe sèche, et je repassais mon burin de manière à avoir un noir profond.

Et là vous avez quadrillé.

Tout ça (les tailles qui s’entrecroisent), c’est de la pointe sèche. Mais dessous, tu peux voir des traits de burin. En dessous.

***

L’épreuve d’état qui sert le plus longtemps de support à cette leçon de lecture appartient à la série de l’Elan vital, reprise inversée et développée de la « Poussée » des Histoires naturelles (catalogue raisonné 1185.3).

Plutôt que de virtuosité, terme valable pour une partie trop large de l’œuvre pour dire grand chose de nouveau, je préfèrerai pour ces gravures tardives celui de subtilité (subtil étymologiquement, délié). On serait tenté de dire que ces tailles correspondent à ces plus de quatre-vingt ans d’existence, que l’âge de ces gravures est palpable. La main de la buriniste, elle même travaillée par le temps, parvient à tracer des tailles qui viennent mourir avec une confondante évanescence. Par endroits, ces tailles ont la matérialité, l’impression tactile de ces fils de poussières qui se trouvent emprisonnés dans la pâte de certains papiers. Plus que la confusion des règnes, qui existe toujours si l’on suit tout un parcours de formes à travers l’œuvre, c’est une subtilité de confusion des plans, qui suggèrent ou déroutent la sensation de profondeur ; c’est une subtilité des valeurs de noir, par le spectre de gris qui est ici atteint. Surtout, si le dessin qui précède cette gravure puise encore dans un biomorphisme et donc induit une certaine lecture sur intérieur et extérieur, macrocosme et microcosme, ce qu’il faut prendre le temps de voir, c’est que les tailles qui constituent ce dessin à première vue linéaire sont entièrement éclatées. La forme représentée, par ces effets de profondeur, est simultanément surface. Quoiqu’il s’agisse, ici encore, d’une gravure d’interprétation (à partir d’illustrations d’histologie), on est plus loin de la mimésis que jamais dans l’œuvre, moins par le biais de l’imaginaire que par ce qu’est devenu, enivrante, la manière de la buriniste.

Yves Chèvrefils-Desbiolles remarquait la proximité qui existe, étrangement, entre le geste de Fred Deux et celui de Cécile Reims, que l’on peut voir grâce aux images capturées par Matthieu Chatellier ou en observant les artistes travailler. En regardant dessiner Fred Deux, on peut constater qu’il travaille le dessin par tous ses bouts, le commençant ici pour le poursuivre ailleurs, couvrant ainsi la totalité de ce qui, atteint un certain équilibre, constituera le dessin complet dont le support à peu près fixe est constitué par une large tâche initiale. A une échelle plus grande, on observe qu’il procède par petites touches, repassant sur un des quatre côtés d’un minuscule carreau imprécis qui fait lui-même partie de tout un maillage, d’un rayon d’alvéoles vertigineux (pourquoi repasser ce côté ci à ce moment là ?). Ce redoublement d’un tout petit segment de trait semble d’ailleurs particulièrement dérisoire, contingent, échappant à une logique dominante, lorsqu’il s’agit d’un dessin au crayon : là où la plume a le don de griffer le papier, d’acter le geste par le noir profond de l’encre par exemple (encore que la plume ne soit pas toujours entièrement encrée), la mine du crayon utilisée, sans appuyer, sans donner la moindre orientation à ce qui va suivre, mine arrondie et à peine grasse, semble quasiment un geste nul tant il est déconcertant de minceur. Un dessin procède ainsi, dans bien des cas, d’une myriade de petits recouvrements. Or ce recouvrement existe d’une manière très proche dans une série tardive comme l’Elan vital. Après report du dessin sur le cuivre, Cécile Reims dit commencer le recouvrement au burin ou à la pointe sèche selon sa « fantaisie »[101]. On visualise bien comme le continuum des doigts et de l’outil, qui ont la vivacité furtive et, à notre œil, aléatoire, de certains oiseaux occupés à becqueter un tronc, se déplace à travers l’intégralité du cuivre.

Une question que l’on peut se poser est de savoir si l’un a observé l’autre. Cécile Reims, interrogée sur ce point, dit ne pas avoir passé de temps à observer directement Fred Deux dessiner, pas plus que l’inverse : il s’agit de deux temporalités parallèles, prises dans un rythme de travail commun et dans une même maison mais où, par définition, l’on est soi-même à sa table ou éventuellement en train de vaquer à une tâche domestique lorsque l’autre travaille[102]. Les textes de l’un comme de l’autre viennent plutôt confirmer ce peu d’observation directe du travail de l’autre : on retrouve ça et là de touchantes déclinaisons de la posture qu’adopte la figure gémellaire à sa table, lorsqu’on l’observe travailler à petite distance et qu’on le voit surtout de dos. Cependant, d’autres formules viennent infléchir cela :

Dans ce genre de gravure (je dis « genre » car je ne suis pas certain que la technique de C. soit très conforme à ce qu’on lui enseigna) il me semble – je l’ai observé en observant C. – que c’est le déséquilibre qui s’efface au profit d’un équilibre ; que le désordre est vite maitrisé, que ce dessin se développe de façon entièrement différente que lorsque j’ai le crayon entre les doigts, écrit Fred Deux en 1984.

On peut du reste supposer qu’en des décennies de vie commune, l’un et l’autre se sont tout de même observés frontalement travailler. Quoiqu’il en soit, ce qui est frappant, c’est qu’en partant de démarches radicalement opposées (constituer un tout par ajouts successifs à partir du néant, ou le constituer par décomposition et recomposition d’un tout préexistant), on en vient à un même étoilement.

Dans l’Elan Vital, le burin procède par recouvrements successifs, par feuilleté, ce que l’on comprend très bien avec les explications de Cécile Reims qui précèdent : un en dessous et un au-dessus des tailles, qui ont toute leur importance dans une gravure puisque les traits imprimés ont une légère épaisseur, que l’on peut sentir au toucher et qui complexifie, en infrastructure, les effets de profondeur relevant de la composition du dessin. D’autre part, la combinaison des outils (qui remonte aux années 1970) a pour conséquence très précise, dans cette série tardive, de fragmenter le burin en tailles moyennes, réparties un peu partout dans le réseau de pointe sèche, comme des herbes raides prises dans une toile d’araignée. A un niveau différent, le recouvrement fonctionne aussi par transparence : deux des vingt exemplaires (et les hors commerce) comportent une suite sur papier Japon, qui ramène tous ces différents niveaux à une seule et même transparence diaphane que l’on peut présenter à la lumière d’une lampe. Cette série tardive évoque certaines voix humaines, parlées, qui finissent par se définir par le guttural et le souffle entourant une absence de couleur. Voix sans timbre marqué, creuses, mais profondément matérielles et modulées. Œuvre graphique par excellence, une adéquation est atteinte entre la qualité tactile du japon appliqué et les fibres de l’organisme ou de la muqueuse gravée. Ces tailles, ici mises à jour dans le cas d’un exemple précis, constituent l’écriture de Cécile Reims. Cette écriture varie, mais elle constitue une constante et son bien propre, y compris donc dans le cas de gravures d’interprétation, ou de copies. Dire cela permet d’écarter momentanément la question de la manière de faire des artistes interprétés, mais réintroduit le problème de ce qui fait l’unicité d’une écriture de graveur.

Annexe 2 – Entretien commenté avec Daniel Moret

CM : Faut-il faire beaucoup d’essais d’impression, pour tirer les cuivres de Cécile Reims ?

DM : Non, on ne fait pratiquement qu’un seul essai puis elle retouche les plaques sur place quand il y a de petites choses à faire. Pour ses gravures (personnelles) et même pour celles de Fred, quand Cécile fait un sillon, une taille dans la plaque avec la pointe sèche comme avec le burin, elle sait ce qu’elle fait.

Contrairement à d’autres graveurs, qui retravailleraient beaucoup plus longtemps leurs cuivres à l’atelier ?

Oui. Pour d’autres gaveurs, on est obligés de faire quatre ou cinq essais. Là c’est véritablement le graveur qui a la technique au bout des doigts : elle sait très bien ce que cela deviendra sur le papier. Par exemple, elle a cette technique pour la pointe sèche : au lieu de l’ébarber, elle ne coupe pas la barbe mais l’aplatit avec le brunissoir, si bien que des parties du cuivre vont rentrer légèrement dans la barbe. C’est ce qui fait son trait et qui est reconnaissable dans sa gravure. C’est vraiment une gravure personnelle parce qu’au lieu d’être froid sur le tirage, le trait est un peu vaporeux, adouci. Pour l’instant, c’est la seule personne que j’aie vu pratiquer cette technique là.

Il y a longtemps qu’elle fait comme cela ?

Oui. Peut-être que ses premières gravures étaient beaucoup plus sèches parce qu’elle travaillait au burin. Et puis quand elle a su qu’elle pouvait adoucir ce trait en ajoutant autour de la pointe sèche, elle a travaillé entièrement comme ça.

Et vous, vous avez vu son travail évoluer ?

Bien sûr. Par rapport aux épreuves que mon père a tiré dans les années 1950 et même aux premiers Bellmer, entièrement au burin, elle a ensuite incorporé de la pointe sèche pour sa création artistique personnelle. Elle a travaillé un peu avec la roulette, mais pas beaucoup – malheureusement, dans la technique de la gravure en taille douce ce n’est pas considéré comme un outil noble. C’est très pratique, ça sert à faire des fonds, mais ce n’est pas un outil noble quoique ce soit entré dans les mœurs depuis vingt ans. La technique a toujours existé, mais les artistes la dédaignent.

Qu’en est-il du choix du papier ?

Nous choisissons ensemble. Par exemple pour le dernier livre qu’on a fait : Cécile n’aime pas tirer sur de l’Arche. Le choix se fait ensemble parce qu’il y a des sortes de papiers qui n’existent plus et parce qu’il faut trouver du papier qui puisse convenir à ses tirages. Sur le dernier livre qu’on va faire, je lui ai montré qu’on pouvait prendre de l’Arche mais en le tirant à l’envers : d’un côté, il y a un gros grain, qui ne lui plait pas, mais de l’autre côté le grain est plus fin, c’est à dire qu’il est plus laminé. Il faut toujours un peu jongler : par exemple avec le filigrane « Arche », puisqu’il ne faut jamais imprimer avec le filigrane à l’envers – on ferra donc le tirage sans les morceaux avec le filigrane. Côté papier donc, on lui a apporté. Pour Trepalium, on l’a fait sur du Hahnemuhle, qui lui a plus ou moins plu puisque Cécile aime des papiers qui ne sont pas trop lourd en grammage, alors que le Hahnemuhle fait z=300g. À l’impression ça donnait autre chose.

Au niveau des couleurs, ça a été très dur pour faire accepter la couleur à Fred comme à Cécile. C’était de grands formats, et c’est de mon propre chef, de celui de l’atelier, qu’on a fait une épreuve et qu’on l’a mise en couleur. On l’a fait au pochoir, c’est à dire à l’aquarelle : on a tiré la gravure en monochrome et on a mis de l’aquarelle. Elle a trouvé ça très bien. On a fait d’autres essais pour la mise en couleur après mais il n’en a plus été question. En plus comme elle crée, pour ses œuvres personnelles, en pensant en noir et blanc ou en sépia, si on commence à rajouter de la couleur on descend toutes ses valeurs.

Pour le papier, du japon appliqué, il y a des japons plus ou moins clairs. On a deux ou trois références et on fait des essais avec deux ou trois japons différents (mais ce ne sont pas des japons avec des énormes différences de couleurs, ce sont des tons simplement –du blanc au blanc cassé, coquille d’œuf). Ça c’est ce qu’on peut lui apporter mais Cécile arrive avec son idée. Il ne reste pas beaucoup de graveurs comme cela, qui, lorsqu’ils arrivent, savent ce qu’ils veulent. La plupart du temps, on est forcé de faire trois quatre essais, de les tirer en noir, en noir chaud…

Cécile n’a jamais essayé d’encrer ?

Non. Elle sait très bien la technique d’impression, parce que si on fait une erreur pendant un essai, c’est elle qui le dit : il n’y a pas assez de pression…ici c’est mal encré…Elle peut m’indiquer où il y a des choses qui ne vont pas.

Pas d’expérimentation dans le cadre de l’atelier donc ?

Si, dans Trepalium : avec le papier. Sinon, non, parce que c’est quand la plaque est mal gravée qu’il faut expérimenter l’impression, c’est à dire tirer le maximum de la gravure. Quand la gravure est bien faite, on n’a pas de problème. Elle se déplace pour faire des essais mais elle pourrait pratiquement le faire à distance. Ça lui fait plaisir, c’est sa passion. Elle vient pour la première épreuve, voir le médecin accoucheur. Moi je ne regarde même pas le résultat sur le papier : je regarde directement la tête des artistes ! Il n’y en a pas beaucoup qui ont l’expression de Cécile au moment où je sors la première épreuve…

Des artistes viennent ici pour travailler ?

Oui. Il est très rare que l’artiste refasse entièrement sa plaque ici (il y en a deux ou trois). Mais on a les bacs d’acide et on a les outils. Il y a un artiste qui est venu graver sa plaque – il l’a amené, il l’a gravée, on l’a mordue. Mais l’ambiance de l’atelier ne permet pas à l’artiste d’être tranquille (ou alors il faut vraiment qu’il se mette dans sa bulle).

Etes-vous son unique « main » ?

Il y a des artistes ou des graveurs que Didier tire (ou maintenant Thomas). Ils ont leur main. Il faut qu’il y ait des affinités avec le tirage, à commencer par le point de vue psychologique – il y a certains artistes que je ne tire pas parce que je ne peux pas les voir. On ne prendra pas autant de passion avec tous les artistes. C’est arrivé deux ou trois fois qu’on fasse faire des tirages des gravures de Cécile par des jeunes, et qu’elle trouve la main bien et les tirages impeccables. Mais elle ne viendra pas pour les essais si je ne suis pas là. Comme travail manuel, il y a quelque chose de différent.

La différence se joue-t-elle au niveau de l’encrage ?

Au niveau de l’encrage, au niveau du paumage aussi – quand on a passé la tarlatane sur la plaque il faut paumer avec la paume de la main.

Cette différence se voit ?

Je ne sais pas…Oui, on peut dire qu’on la voit : il y a des mains plus lourdes que d’autres. Et puis c’est une question d’habitude : si le graveur change de tireur, la façon de tirer ne sera pas la même et il risque de se remettre lui en question.

Et vous vous tirez des œuvres de gens très différent ?

On met autant de passion à tirer un artiste non connu qu’hyper connu. On tire, on ne s’occupe pas de la création artistique. Il y a des choses que personnellement, je n’aime pas. Mais je mettrai autant de passion à faire le tirage de ces œuvres que des autres.

Et l’encre ?

On a un savoir faire côté imprimeur. Il y a la texture de l’encre. Il y a un fournisseur d’encre avec six ou sept noirs différents. Donc c’est à nous de savoir quel est le noir qui va tirer le maximum de la gravure. Si on fait une eau-forte très gravée et que le noir est trop dur à enlever au chiffon, on va avoir plus de difficultés. Après, il y a des mélanges : par exemple, Cécile, ce n’est pas un noir pur. C’est un noir avec du sépia, de la terre d’ombre. Selon le noir bistré, elle veut un noir parfois un peu plus rougeâtre, un peu jaune, et ainsi de suite. C’est à nous de trouver.

D’une gravure à l’autre ?

Ça dépend. C’est arrivé dans Processus qu’on fasse plusieurs couleurs différentes en monochrome. Mais quand on fait un livre ou un album, on essaye que la couleur de tirage soit homogène.

Dans les débuts de Cécile, lorsque c’était votre père qui tirait ses cuivres, savez-vous s’il avait besoin de la conseiller davantage ?

Je ne sais pas si, connaissant le caractère de Cécile, elle aurait accepté d’être conseillée. Par un artiste graveur, oui, mais que l’imprimeur lui explique les techniques, je ne crois pas. [note : Cécile Reims apprends incontestablement de son taille-doucier – en témoigne, de manière anecdotique, l’appropriation par la première de critères esthétiques du second, tel qu’un jugement assez dur de l’esthétique « je salis du papier » -expression d’abord entendu très spontanément de la bouche de Cécile Reims à propos d’artistes contemporains et qui vient en fait de son taille-doucier]

Arrive-t-il que des artistes refusent de se remettre en question et changent d’atelier ?

Oui, c’est arrivé – à commencer par le fait que certains artistes n’ont pas aimé la convivialité de l’atelier. Et puis il y a des artistes qui ont fait leurs premiers pas dans la gravure avec mon père par exemple. Puis au moment où j’ai repris l’affaire, qui sont partis chez des confrères et parfois sont revenus. Et puis pour certains artistes, les petits formats sont faits chez un confrère et les grands ici. Cécile a fait des tirages ailleurs, puisqu’il peut aussi avoir un éditeur qui a son imprimeur. Certains artistes qui nous suivent vont venir faire les bons à tirer ici, et l’emmènent chez le confrère.

Visat était imprimeur. Au début il était taille-doucier et c’est un homme qui a fait énormément de bien dans le métier. Imprimeur, il savait très bien ce qu’il faisait. Des imprimeurs qui travaillaient chez lui, il n’aurait pas admis s’entendre dire « la plaque est mal gravée ». Il aurait dit : « attends, je vais te montrer comment on fait ». Cécile a imprimé les Bellmer chez Visat, qui avait deux ou trois taille-douciers dans son atelier.

Et après ?

L’éditeur de Fred travaillait avec des confrères, mais la grande majorité du reste a été imprimée ici.

Fred commentait ses tirages ?

Ah oui. Quand quelque chose n’allait pas, il le disait (un peu plus sombre, un peu plus clair). C’est lui qui signait le bon à tirer, c’est lui qui avait le dernier mot.

Et ils étaient d’accord ?

Oui. C’est rare qu’il y ait eu quelque chose qui n’aille pas dans la gravure, et même dans ces cas là, Cécile le voyait.

Bellmer était plus ou moins graveur donc savait ce qu’était la gravure. Léonor Fini, c’était encore autre chose puisque c’était non pas technique, mais esthétique : renforcer un peu là, essayer de me faire ce trait plus flou, de l’effacer…On lui apportait les bons à tirer et je crois qu’elle n’est jamais venue ici et qu’elle n’a jamais fait de gravure.

Après coup, vous reconnaissez les gravures que vous avez tirées ?

Oui : tout ce qu’on a pu tirer, je m’en rappelle. Même quand c’était mon père (le Bestiaire), quoique je n’aie jamais vu tirer le Canal de l’Ourq, le cirque etc. Le catalogue raisonné de ce point de vue, c’était une sacrée recherche. Ressortir les images allait encore, mais retrouver, le nombre d’épreuves, l’éditeur….Parfois, on a pu retrouver des épreuves, mais ni l’éditeur ni le nombre d’épreuves. C’était assez marrant. Cécile se rappelle bien de ses propres gravures mais pour Léonor Fini, c’était l’enfer : on pouvait avoir un éditeur qui tirait une petite gravure pour un livre de tête tiré à cinquante exemplaires : on avait bien une facture de cinquante épreuves, mais pas le sujet…

Le tirage de l’Elan vital est fini ?

Non, il n’est pas commencé. On a le bon à tirer, je dois demander que le texte soit imprimé au bon format, à la bonne place. Donc je vais refaire un modèle exact du livre assez rapidement. Mais on peut commencer le tirage des gravures puisque ce sont des encarres. Ensuite, je dois voir la personne qui fait les emboitages. (…)

Quelques heures à l’atelier permettent ainsi d’ajouter une différence capitale entre les gravures de Cécile Reims et les dessins interprétés : cette arrière boutique de la création qui permet d’épaissir les longues heures de travail sur le cuivre, de la vie et des us d’un atelier. Dans un souci de lisibilité, j’isole la seconde partie de l’entretien, qui ne traite plus de Cécile Reims mais plus largement du travail de taille-doucier sous son jour technique, à la suite de mon texte consacré à Cécile Reims. Il va sans dire que, sans remettre réellement en question l’isolement qui caractérise bien le plus clair de la vie du couple Deux, ce premier regard expérimenté et distinct d’une critique esthétique, une « main », un repère fixe dans le travail et à travers le temps, la solide convivialité de l’atelier, inscrivent les gravures de Cécile Reims dans une pratique bruissante. On notera d’ailleurs que l’atelier se situe à Paris, ce qui suppose des allers-retours entre les maisons reculées successives et la capitale plutôt qu’un repli stricte (quoique Daniel Moret ait lui aussi effectué des déplacements inverses).

Par le biais de cet entretien qui prend comme postulat la division du travail comme fondamentale dans la production gravée (quoiqu’elle varie selon les graveurs), on peut réintroduire derrière les gravures obtenues un monde artisanal évidemment absent du milieu du dessinateur de départ, monde qui vient rejoindre la solitude et la vie intérieure de la graveuse.

On en conclut que l’essentiel de son travail se situe du côté de la gravure plutôt que de l’estampe à proprement parler.

Annexe 3 – Entretiens avec Cécile Reims (La Châtre, 2013)

J’ai cru comprendre de ce que vous me disiez de votre « conception de l’humain » et de la « conception de l’art » qui lui était associée, découlait une désapprobation pour l’art contemporain –

Non…

C’est vrai, vous mentionnez des exceptions, Annish Kapoor par exemple. Pourriez-vous préciser ce que vous entendiez alors par « votre conception de l’humain et votre conception de l’art » ?

C’est un peu difficile et je me sens un peu en porte à faux. Ce que je n’aime pas dans l’art contemporain, c’eSt son côté spectaculaire. C’est comme la publicité : il y a un besoin de frapper le regard. Et je pense qu’au contraire, l’art est fait pour ressentir quelque chose qu’on porte en soi et qui s’éveille à la vue de ce qu’on regarde, même si on ne peut pas le définir avec des mots. C’est une sensation, c’est une émotion. Alors que l’art contemporain est contemporain en ce sens que l’on reçoit continuellement des chocs. On n’est pas dans l’introspection, dans l’intériorité. Seul ce chemin humain là a un sens. C’est un sentiment religieux, mais sans religion. Si vous voulez, c’est le besoin de se donner une transcendance, quelle qu’elle soit. Même si elle est imaginaire, ça n’a pas d’importance, ça vaut mieux que le clinquant et le brouhaha.

Au regard de votre œuvre prise dans son ensemble (et l’exposition de Vevey était sur ce point très démonstrative et efficace), apparaît une grande cohérence –

Alors que je l’ai vécue jusque là dans l’incohérence totale.

Avec du recul, cette cohérence devient-elle visible pour vous (vous regrettiez que les temps morts ne soient pas représentés) ?

Disons que j’ai l’impression d’une somme. Quant au contenu de la somme, je ne sais pas. Ce n’est pas à moi d’en juger. Je ne suis que le vecteur de quelque chose.

Vous ne pouvez pas trancher entre une série ouverte ou de quelque chose de plus totalisant, donc. Mais par exemple, pouvez-vous voir une sorte de lien formel qui rapprocherait les divers artistes que vous avez choisis ?

Je ne les ai pas choisis, non. C’est le hasard qui a fait que je les ai rencontrés. Si vous voulez, j’ai répondu à une demande. Ça n’a jamais été un choix de ma part.

C’est pourtant vous qui avez choisi d’interpréter le Maitre ES.

Alors voilà, c’est le seul choix d’interprétation qui a été le mien.

Partons donc de là : avec du recul, voyez vous un lien entre le maitre et des œuvres surréalisante, comme Bellmer par exemple ?

Oui, totalement. Au sortir de Bellmer, cette œuvre là pouvait me toucher. Ça s’est passé simplement. J’étais désœuvrée. Quand je suis désœuvrée je vais généralement dans une bibliothèque. La Chenille c’est aussi le fait de mon désœuvrement et de la fréquentation du Muséum. Donc là je suis allée à la BN, j’ai regardé des catalogues et je suis tombée sur Maitre ES dont je savais qu’il n’existait que deux exemplaires.

À Munich donc ?

Oui. À l’époque, j’ai fait faire des photographies (ce qui était le parcours du combattant). Ça a été pareil pour les tarots.

Voyez vous des liens qui se tisseraient, avec du recul, entre l’Alphabet, mettons, et des œuvres de Fred Deux ?

Le seul lien c’est qu’on passe de l’animal à l’humain : il y a une interférence des règnes. Et il y a ça chez Bellemer et chez Fred deux.

Du point de vue stylistique, existerait-il un trait qui serait le même pour les différentes interprétations, ou avez-vous le sentiment d’avoir adapté votre trait à chaque fois ?

Il y a un classicisme dans le dessin de Bellmer, que l’on retrouve mais toujours subverti chez Fred Deux…Quoiqu’il le soit aussi chez Bellmer – mais c’était des dessins linéaires et il est resté toujours le même, alors qu’il y a un nombre incroyable de Fred Deux. C’est quelqu’un qui s’est constamment renouvelé. Bellmer, c’était le burin et puis la pointe sèche. Il m’a appris à dépasser le seul burin, à faire de cet outil beaucoup plus qu’il n’était au départ, pour lui comme pour moi. Pour les quelques gravures qu’il a fait lui-même, il y avait une base d’héliogravure, toujours.

A propos du trait vous disiez qu’il y avait plusieurs Fred…

Les dessins de Bellmer m’ont amené à rendre beaucoup plus subtil le burin. Et après, avec Fred, je suis d’abord allée vers des dessins linéaires, à l’encre de chine pour commencer, puis au crayon. Et puis au fur et à mesure, j’ai appris une autre langue.

Le passage au crayon a-t-il fait évoluer votre style ?

Non parce qu’on était dans le même registre que Bellmer. Sauf que chez Bellmer, il n’ya avait jamais d’estompe, ou rarement, et que Fred m’a conduite à l’estompe et à trouver une technique pour suivre cela. En plus de cela, il y a avait un renouvellement constant avec Fred, si bien qu’on avait l’impression, en traducteur, d’avancer.

Une autre unité qui apparaît de manière évidente est le rapprochement entre microcosme et macrocosme (on le voyait très bien à Vevey).

Oui car pour moi il y aune unité essentielle.

Cette unité du monde partait-elle d’une cosmogonie en particulier ? Que nourrit cette conception du monde ?

Et bien si vous voulez, je suis allée vers des lectures qui ont enrichi ce sentiment. Une cellule est un monde en soi : je l’ai gravée dans l’Elan vital. Les arbres ont des plaies et font partie du vivant, de tout le vivant, de l’unité du vivant et même du non vivant.

Y a-t-il une part de sentiment religieux là dedans ?

De sentiment religieux oui, mais ce peut être aussi un sentiment primitif, puisque ce qu’on appelle les primitifs avaient un sentiment de l’unité de la vie total – total. C’est nous qui l’avons perdu.

Les surréalistes avaient beaucoup développé ces rapports entre macrocosme et microcosme.

Oui, et la part du rêve, qui dépasse la réalité.

Peut-être que les Métamorphoses participent de cela.

Les Métamorphoses, c’est ce qui m’a permis de quitter le réalisme dans lequel j’avais été jusqu’alors, de le dépasser.

De quitter l’enseignement de Hecht ?

Tout à fait. Tout en gardant la base, de le subvertir, en quelque sorte, et d’exprimer ce sentiment naissant d’unité. Naissant en tant qu’artiste, qu’être élevé dans un monde religieux où, si vous voulez, le naturel est toujours surnaturel – en tout cas où le naturel est toujours doublé d’un surnaturel. Donc il fait partie de la vie pratique, il est ancré en moi, et ce germe est resté.

Il n’y a pas un ni plusieurs textes qui rendent compte de cette conception donc ?

Non. Justement, je peux lire dans des directions assez différentes, apparemment presque opposées mais qui ne le sont pas pour moi.

C’est assez clair dans l’Epure, où deux choses aussi différentes que l’interprétation des textes juifs et l’expérience de la maladie menaient à la même conclusion, l’unicité du monde.

L’expérience de la maladie, telle que je l’ai vécue – je lui ai donné un sens, peut-être fictif, est très importante. Je suis quelqu’un qui ne peut pas subir. L’invasion nazi, j’avais quinze ou seize ans, on était cachés avec ma tante, qui était complètement inconsciente. À l’époque, alors qu’on crevait de faim, me dire « mais tu sais, quand on sera libres, tu verras, tu auras une robe de bal », c’était absolument absurde. Donc ne pas subir. Dès que j’ai su que je pouvais rejoindre l’organisation juive de combat, je l’ai fait.

Dans L’Épure, vous passez très vite sur l’organisation juive de combat.

Je ne m’en rappelle pas. Peut-être étais-je prise dans un mouvement…Est paru un livre sur l’OJC où je ne figure même pas. Quand je l’ai signalé, j’ai reçu une lettre de celle qui avait fait le livre, et qui m’a dit « d’accord mais fournissez-moi deux témoins ».

Etiez-vous déjà une lectrice de Borges lorsque vous avez gravé les Cosmogonies ?

Non je ne lisais pas encore Borges à l’époque, je l’ai lu après. Cosmogonie doit venir d’autre chose, mais ce sont des textes anciens, surtout pas des textes contemporains. Borges, je me suis fixé dans mon programme de lecture de le relire entièrement. La roue tourne.

Peut-on parler de votre collection personnelle, celle que vous avez constituée avec Fred Deux. Pourquoi cette collection ?

Nous avions commencé par les objets primitifs. Fred était quand même surréalistes, il baignait de surréalisme. Lui qui a travaillé en usine, c’est ce qui lui a permis d’oser donner naissance à ce qu’il portait en lui.

Aviez-vous vu l’atelier de Breton ?

Non, car je me sentais très mal dans ce groupe. Breton qui me fait un baisemain, pour moi c’était le comble de la bourgeoisie. On a des schémas, comme ça…maintenant je ne jugerait pas pareil, mais j’avais vingt ans. Je crois que Breton a invité plusieurs fois Fred.

Ce sont précisément des civilisations plus pures, entre guillemets, que la nôtres.

Mais ça a commencé parce qu’on animait un petit centre. On avait transformé une école désaffectée du village de Lacoux en centre d’art. Mais on n’avait rien : comment faire ? La première exposition avait été de Dürer à Dali. On avait rencontré un journaliste (qui est mort très vite, qui vivait en HLM), qui nous a dit qu’il pouvait nous prêter des Rembrandts, des Picasso – il nous a tiré de dessous un lit une valise pleine de la descente au tombeau de Dürer. L’année d’après ça a été Max Ernst, que nous avait prêté Chave. Et l’année suivante on connaissait ce Roger Videau, qui était journaliste, et qui nous propose une collection extraordinaire (toujours dans des valises, sous le lit du gosse, partout), en échange de dessins.

Est-ce lui qui les avait choisis ?

Non. C’est nous qui avons choisi dans ce qui a été exposé.

Et comment les choisissiez-vous, à l’époque ?

Moi ? à la sensation. Je n’ai aucune connaissance, et je n’ai acquis aucune connaissance. Contrairement au collectionneur, qui sait, nous nous fions au hasard : on nourrissait une dépression en ramenant un objet.

Existe-t-il un lien entre ce genre de choix, et ce qui se produit au moment de graver, d’interpréter telle ou telle œuvre ?

Ça n’est pas pareil. Les objets, c’était quelque chose avec quoi on vivait. Le temps est une commodité, il y a une unité dans le temps et dans l’espace, dans la diversité. Je ne me suis jamais posé la question, est-ce que je peux ? Je sens, je fais. Je crois d’ailleurs que le texte que j’ai écrit pour le maitre ES le dit.

L’interprétation du Maitre E.S. est particulière tout de même : c’est une des œuvres qui est la plus proche de l’œuvre originale, une gravure pour une gravure.

Parce que mon propos était, à l’époque : c’est une œuvre exceptionnelle, qu’il m’appartient de faire vivre dans le présent. Je l’ai respectée intégralement, parce qu’elle pouvait être gravée telle qu’elle. Là, j’ai été un diffuseur.

Ce serait presque plus proche de ce qui se faisait au XVème-XVIème, avant le droit d’auteur, où le principe de diffusion reposait sur la gravure ?

Tout à fait. Mais j’en avais conscience.

Que se passait-il lorsque je le gravais ? Peut-être un plaisir.

Beaucoup a été écrit sur la rencontre avec la gravure de Bellmer, mais étonnamment beaucoup moins sur le moment où vous décidez de graver Fred Deux.

J’ai pourtant beaucoup hésité. Comment je me suis lancée, je ne m’en rappelle pas. Pourquoi pas Fred ? peut-être que j’avais peur, que j’ai eu peur pendant très longtemps, d’être imbibée de Bellmer et de trahir.

Arrive-t-il que l’on retrouve une influence de l’artiste précédent ?

Je ne crois pas, puisque je disparais à chaque fois. Donc je ne sais pas pourquoi j’ai eu très peur. Ça n’a pas été une décision facile. J’ai eu peur aussi que ce ne soit que combler un vide, un manque, et je ne le voulais pas.

Oui car il ne s’agissait pas là d’une commande.

Voilà, c’est moi qui décidais. Peut-être que c’est cela qui rendait la décision encore plus difficile. J’ai commencé par des dessins à l’encre de Chine, pas des fragments. Le dessin Extroït. Comme si je ne pouvais pas utiliser la même langue pour Bellmer que pour Fred, je suis passé à l’eau-forte, que je ne pratiquais pas. Il fallait que je change du tout au tout. Je suis devenue de plus en plus libre, et de plus en plus intéressée. Avec Bellmer, j’ai progressé techniquement, mais c’était tout des dessins du même ordre, et sans invention puisqu’il s’était arrêté de dessiner. Alors que Fred continuait. Lorsqu’il y a eu des périodes uniquement de couleur, je n’ai plus suivi.

Et d’un point de vue éditorial ?

Avec Chave, c’est moi qui faisait un ensemble de gravures et qui le lui proposait.

Et pour l’interprétation de Fred Deux, était-ce des œuvres en train de se faire ?

Peut-être pas exactement, mais des Works in progress oui. Une œuvre qui se faisait. Léonor Fini c’était aussi des œuvres qu’elle faisait sur le moment, mais c’était des œuvres répétitives : elle faisait du Léonor Fini. Elle n’était pas dans la recherche.

Vous colliez au temps de la création donc ?

Pas pour Bellmer puisque c’était rétrospectif. Des dessins surtout anciens, de la période 40-60.

Avec les gravures d’Espagne, vous explorez une dimension sociale.

Le travail dans sa simplicité, l’approche de la Terre – ou de la mer, c’est la même chose.

Vous souvenez-vous du moment où il ne vous est plus apparu nécessaire d’approfondir cette dimension sociale ?

Lors de ma rencontre avec Fred : Fred m’a fait découvrir le surréalisme. Je me suis rendue compte que je ne pouvais pas être simplement un témoin, qu’il y avait autre chose.

Et où situez-vous Cosmogonie ?

C’est ma première et dernière tentative de n’avoir aucune base dans la réalité, de tirer tout de moi-même. Le contexte de vie était très difficile matériellement et il aurait fallu un tout autre contexte pour que je puisse continuer à avancer dans cette direction. J’ai senti mes limites, à la fois intérieures et extérieures, – raison et prétexte pour arrêter alors que s’ouvrait la porte.

Le Kadish est à la fois un exemple de collaboration étroite avec Fred, et une des rares œuvres explicitement liées à la religion juive.

Fred a fait une série de livres uniques, je gravais déjà pour lui à l’époque. Je lui ai apporté un petit livre de prière, au moment où il faisait des livres unique dont il a tiré la disposition particulière des livres anciens juifs. J’avais la traduction du kaddish en français et en hébreu. Chaque titre est dans une petite case, il choisissait ce nom français, je le dessinais en hébreu et lui ensuite le reportait sur son dessin. Et moi je l’ai gravé. Mais c’est la prière complètement transposée. Quand il a été exposé à la Hune, des rabbins sont venus et étaient horrifiés. Moi, cette réécriture ne me posait aucun pb. C’est ça la vie. je ne suis pas cantonnée à une religion. Je suis proche du judaïsme parce que j’ai été élevée dedans et que je me sens encore le gardien de quelque chose.

Aujourd’hui, une des interprétations vous paraît-elle avoir plus d’importance ?

Non, je ne porte pas de jugement sur mon travail.

Vous faites tout de même des choix : lorsque vous présentez votre travail, vous omettez de mentionner les gravures d’après Dali par exemple.

D’abord parce qu’il y en a très peu. Ensuite parce que le définitif a complètement saccagé la gravure. C’est abominable. Malaval et Wunderlich, c’était uniquement par Visat. Il y a eu un ou deux amis de Léonor. Je n’ai jamais choisi. Je me suis laissée guidée par le hasard, et par ce désir : si l’on propose un rôle à un acteur, il ne sera jamais le personnage, ça n’interfère pas dans sa vie. À la Libération, je ne savais pas quoi faire de ma peau et j’ai rencontré un marionnettiste yiddish. Et un marionnettiste il n’apparaît pas, il joue avec les mains et il parle, mais on ne sait jamais qui est derrière cette parole.

Comment situez-vous vos écrits par rapport à la gravure, cet autre mode de représentation : faut-il les séparer ?

Ah oui. L’écriture s’impose par moment, elle est une délivrance lorsque je n’ai rien à dire avec la gravure.

(2)

J’aimerais revenir à la parenthèse qu’a constitué le tissage. Comment vous est-il venu à l’idée que le tissage pouvait constituer une bonne solution, un moyen de subsistance ?

Je n’ai pas pensé à la subsistance du tout – j’ai eu envie, c’est tout.

Est-ce au kibboutz que vous avez découvert cela ?

Non pas du tout, c’est à Jérusalem, où j’ai rencontré une jeune femme (elle avait peut-être sept ans de plus que moi) qui habitait une maison arabe – une grande pièce, sans meuble, avec des banquettes pour dormir, et au beau milieu il y avait un grand métier à tisser. Elle apprenait à tisser à des aveugles – une réinsertion comme on dit. Moi je ne me suis pas arrêtée aux aveugles, je me suis arrêtée au métier à tisser : c’était magnifique, c’était beau à voir, et elle était très belle. En plus de ça, elle était née dans le pays : elle représentait tout ce que j’aurais voulu être et avoir. Le tissage, je pense, a fait parti du cinéma général que je m’étais fait. Et le tissage était dans ma tête. Et puis quand j’étais au sana, on donnait des distractions aux malades et on m’avait proposé ce qu’on appelait un Tissanova : une sorte de tissage tout à fait sommaire mais qu’on peut faire alité, sans pédalage. J’ai commencé. C’était bien, j’avais fait une écharpe, j’étais très contente –je viens de l’écrire, cette histoire – et quand je suis revenue de sana, j’ai dit un jour à Fred : si j’avais un métier à tisser, je crois que je tisserais.

Vous ne pouviez rien faire, pendant votre convalescence ?

J’étais trop fatiguée. Quand on est un an au sana, c’est un autre monde, une autre vie : vivre uniquement avec des malades. On était suivis à la piste, une fois déclaré tuberculeux on te fichait littéralement. Donc j’étais à la maison et je dis cela à Fred. À l’époque la nourriture était vraiment très comptée. Un jour je vois Fred arriver avec un métier à tisser – un tas de bois, je t’assure. « On ne sait pas monter un métier à tisser ! », « Non, non, tu verras, je le monterai. » Et effectivement, il l’a monté (il était très bricoleur). Un manuel, et j’ai commencé. On a monté une chaine ensemble. Le langage je ne l’ai inventé qu’après. Et comme je ne savais rien, j’ai créé des tissus tout à fait bizarres, nouveaux – beaux. On a commencé comme ça à vendre des écharpes. A l’époque, c’était la grande mode des choses faites à la main. Ça n’allait pas, il a fallu retourner en montagne, on a trouvé une maison abandonnée, complètement à aménager et qui ne nous coûtait pas de loyer en échange – quand on a déménagé à Lacoux, le tissage commençait à prospérer, et Fred a construit deux autres métiers : un métier pour le blanc, un métier pour les couleurs, et un métier pour le mohair. C’était l’entreprise Cécile Deux Création. Formidable. Ça marchait tellement bien qu’on a pu avoir l’eau courante. Ce qui fait que j’invitais les enfants pauvres à la maison prendre des douches. On a eu une salle de bain, on a eu le chauffage centrale, enfin le luxe. Et quand j’allais à Paris, j’étais la représentante de la maison Deux. Ça marchait tellement bien que je ne suffisais pas. J’aime bien travailler seule, je faisais quelque chose de tellement particulier que je ne nous voyais pas entreprise. Et puis Visat est venu avec Bellmer dans sa poche. Mais ça a été je crois la période la plus heureuse de ma vie, la plus tranquille. Je recevais des commandes, j’étais un peu créateur moi-même puisqu’au départ c’est moi qui créait des choses. Donc c’était complet, ça allait très bien.

Et dans le travail, l’attention que nécessite le tissage, y avait-il des rapports avec la gravure ?

Il y a certainement eu cette finesse et ce dessin méticuleux que personne ne faisait. Je pense que ça me vient de la gravure. Mais je crois qu’il n’y a aucune analogie : ce sont deux mondes. Artiste et artisan, c’est deux mondes. La seule jonction, c’est que c’est fait avec les mains.

Dans le domaine de la gravure, où existent des artistes, des taille-douciers, et des artistes qui tirent eux-mêmes leurs plaques, vous maintenez la même distinction ?

C’est la même chose. Encore que le taille-doucier soit à la limite, car c’est la main qui intervient : une main qui doit être unique. Mais elle doit être unique au départ seulement, quand on encre et qu’on définit le bon à tirer. Ensuite elle doit être toujours la même. C’est manuel, mais il faut essuyer toujours de la même façon. C’est limite.

Alors tu me demandes comment j’ai pu, physiquement, tisser : ça a été la chance de ma vie. À l’époque il n’y avait pas de rééducation après avoir subi une opération thoracique. Or si tu veux, le mouvement que je faisais avec les bras élargit la cage thoracique. C’est un peu nocif parce qu’il y a des poussières de laine, mais si je suis là active aujourd’hui, c’est grâce au tissage.

Et donc je rebondis sur ce que vous disiez à propos de votre préférence à travailler seule : hors la question de la clandestinité qui vous avait été imposée par votre éditeur pour les gravures de Hans Bellmer, pourquoi ne pas avoir rejoint un atelier (l’atelier 17 par exemple), là où dans le même temps, Fred ne travaillait pas entièrement seul comme par la suite, et avait plus ou moins commencé à assister aux réunions surréalistes ?

J’ai fait la même chose ! Pas l’atelier 17 – pourtant je le connaissais par Hecht, qui est l’un des créateurs. J’ai voulu aller chez Johny Friedlaender, qui est un aquafortiste et qui avait un atelier, Leblanc, magnifique endroit rue Saint Jacques. Je suis studieuse, mais je ne m’y suis retrouvée ni avec l’atelier, ni avec l’eau-forte. Je ne le savais pas encore, mais dans l’eau-forte il y a toujours une part de hasard, même si l’on domine l’acide. Et moi j’avais besoin de la taille directe. Était-ce moi, était-ce l’influence de Fred, je ne sais pas, mais la découverte dans la solitude me convenait mieux. Je me pose la question maintenant puisque ce sont toutes ces associations qui propulsaient les gens, qui les faisaient connaître. J’avais pourtant mes entrées à la Jeune Gravure (je connaissais Guastala). On m’a invitée, on m’a interrogé, j’ai dit des bêtises – n’importe quoi !- mais compte tenu de la vie qu’on avait avec Fred…Nous vivions en marge – sans être des marginaux mais en marge. Ou j’étais solitaire, peut-être.

Et comment présentiez-vous votre travail, dans les galeries ?

Je ne présentais rien du tout. Chez Michel Broutta, ce n’était pas avant les années 2000. Chave, je n’étais que l’interprète de Fred Deux. Je n’existais pas – pourtant j’avais déjà gravé des choses : Psaumes, c’étais ancien, mais à l’époque de Chave je gravais. J’avais fait Lointain…Mais il ne voulait absolument pas savoir que j’existais en tant que personne. Ça l’exaspérait. Il n’a pas une seule gravure de moi. Pas une. Visat, encore moins, puisque je me rends compte que ni Visat ni Bellmer ne demanda jamais à voir mes gravures, comme si inconsciemment il ne fallait surtout pas que j’existe. Et même pas que pour l’extérieur, tu vois. C’était bizarre. Très bizarre. Avec crainte et tremblements je suis allée comme une petite novice de vingt ans chez Broutta. Sans aucune assurance. Elle a été bien.

L’exil est-il une composante de votre œuvre ?

Peut-être, ça ne me questionne pas. Ou alors l’exil dans le sens spirituel du mot. Mais un exil véritable, non – je ne suis pas sûre que je ne me sentirais pas exilée en Israël si j’y vivais maintenant. Cette notion d’exil me convient dans un sens spirituel.

Pourquoi n’avez-vous jamais abordé la couleur ?

De toute manière, il aurait fallu passer par l’eau-forte. Le burin en couleur, ça n’a pas de sens. On peut l’imprimer en couleurs, oui, pour faire plus chatoyant. Léonor Fini a été imprimée en couleur, c’était plus vendable.

Et vous aviez votre mot à dire ?

Je te répondrai ce que Léonor me répondait : « Ici, Dieu, c’est moi. » C’est Dieu le Père – ou la Mère – qui décidait, pas moi. [103]

Moi la couleur ne m’apportait rien de plus, puisque l’essentiel, c’est le trait.

Et la manière noire –

C’est encore du noir, beaucoup plus puissant, profond, mais c’est un noir.

Comment avez-vous réglé la question des fonds ?

Il y a eu plusieurs donations. La première, c’était mes archives. Il y avait de tout. Sophie Cazé, en 2012, a eu un immense courage. Le musée n’était qu’une petite galerie en bois qui fermait l’extrémité de l’hospice. Elle a eu un immense courage de me montrer et de montrer Bellmer. Le maire avait proposé une petite exposition à Fred (il avait proposé que l’exposition de Cantini vienne à Issoudun). Moi qui avais besoin de m’implanter, j’ai décidé de donner à Issoudun. Le maire, un politique manouvrier au possible, est parti de ce fond, et a eu l’argent pour faire la première partie du musée. Les donations ne s’appellent pas pareil pour des questions juridiques. ON a essayé de faire au mieux juridiquement.

Pourriez-vous m’en dire davantage sur l’expérience du kibboutz ?

C’est difficile de dire maintenant ce que j’étais à l’époque. À l’époque, c’était un idéal. Impossible de savoir ce que ce kibboutz était devenu, et c’est par Carcassonne que j’ai trouvé : est venu un ancien de Lacaune, un professeur émérite passé par l’université de Toulouse. Il a rassemblé les souvenirs de gens qui étaient à Lacaune. Comme il fait des cours en Israël, c’est lui qui m’a appris que le kibboutz était dissout en tant que kibboutz mais était désormais un mochav (on reçoit tous un même salaire mais chacun en fait ce qu’il veut – il y existe un minimum de liberté économique).

[1] Cécile Reims s’est vu attribuer le statut de co-auteur par un protocole notarié du 27 janvier 2005 pour les gravures d’après un dessin de Hans Bellmer, et Fred Deux signe les gravures d’après ses propres dessins « cf. deux », pour Cécile et Fred Deux – Lauren Laz, p.47

[2] La gravure fiduciaire, les étiquettes, la philatélie.

[3]Ecueil évité par Emmanuel Pernoud dans La Gravure des Fauves.

[4] Par exemple au sein d’une structure comme l’Atelier 17: quels rapports stylistiques existèrent entre les gravures d’Hayter ou de ses disciples européens et américains et les artistes pour qui cette pratique ne représentait qu’un chemin de traverse ? Si l’on considère schématiquement les deux termes que sont la technique d’une part, et le contenu stylistique d’autre part, il est probable que la plupart des graveurs parmi les plus importants exploitaient des solutions plastiques nées de courants plutôt picturaux (le cubisme analytique, les abstractions) ; et que les artistes s’essayant à la gravure, sur les conseils d’amis, sollicités par des imprimeurs ou suivant l’air du temps, cherchaient seulement les moyens de transposer au plus près leur œuvre peinte en gravure, d’où le recours massif à la lithographie, technique de l’estampe admise comme la plus picturale. Mais l’on peut aussi repérer des graveurs réussissant à élaborer un vocabulaire propre à partir des propriétés de la gravure (une qualité tactile du trait imprimé selon les techniques par exemple, ou la possibilité de constituer une image par strates, en imprimant avec plusieurs matrices).

[5] Dans un ouvrage autobiographique intéressant, Madame Suzanne Visat, veuve de l’éditeur et taille-doucier Georges Visat, qui commanda à Cécile Reims l’essentiel de ses gravures d’après Hans Bellmer, semble avoir intériorisé parfaitement les rapports de hiérarchie existant entre l’artiste interprété d’une part et son interprète d’autre part, effaçant de sa mémoire Cécile Reims comme artiste ayant travaillé avec son mari pour ne retenir que son hospitalité et les mérites de son charmant intérieur (là où la collaboration de Hans Bellmer graveur et de son mari occupe une partie de ses mémoires). Dans ce texte en revanche, Suzanne Visat rend compte avec finesse du travail d’interprétation de Georges Visat, chargé à plusieurs reprises de réaliser de toute pièce des lithographies à partir de toiles que lui confia, entre autres, Georges Braque.

[6] Lecture de clôture du séminaire en l’honneur des cinquante ans de la revue Les Nouvelles de l’estampe, date 2013)

[7] Cécile Reims repose ses burins en 2011, quarante-trois ans après la dernière longue interruption.

[8]Laurence Schmidlin, Lauren Laz p. 305 : « Ignaz Rubinstein, ami de sa tante et frère du pianiste Arthur Rubinstein, trouve dans les dessins de Cécile Reims une proximité avec les tailles de la gravure et la pousse à rencontrer Joseph Hecht [communication orale], qu’Arthur avait fréquenté à Cracovie dans les années 1910 »

[9] Laurence Schmidlin, Lauren Laz p.305

[10] Lauren Laz, p.50, 1.

[11] Il ne reste aucun de ces dessins, a priori tous achetés au terme de l’exposition par Elie de Rothschild[11].

[12] Notamment avec le Dr Spiegel, archives de Cécile Reims, IMEC.

[13] La Création du monde, 1949-1950, LL p. 54, 36 à 42.

[14] 1956, Araignées, 1956-1957, série de dix estampes, Déserts, 1957-1958, série de neuf estampes, Corcelles.

[15] Lauren Laz.

[16] Joseph Hecht (1891-1951) : catalogue raisonné de l’œuvre gravé : [exposition, Musée de Gravelines, 17 avril – 21 juin 1992], Dominique Tonneau-Ryckelynck et Roland Pumart, 1992

[17] Communication orale, collection personnelle Daniel Moret.

[18] Lauren Laz, 11.6, 157×124.

[19] Galerie Le Fanal, 8 février 1952.

[20] Jean Bouret mentionne par ailleurs, dans le même article, le nom d’un jeune peintre qui réalise un Cendrars à la lithographie : autrement dit un graveur d’interprétation.

[21] Hecht était installé à Paris depuis 1919. Hayter arrive de Londres en 1926, alors que Hecht publie sa première suite, L’Arche de Noé. Il lui rend visite moins de deux mois après son arrivée et Hecht l’aide à tirer ses premiers burins. L’œuvre de Hayter aura une postérité bien supérieure à celle de Hecht, et notamment outre-Atlantique.

[22] Communication orale. Cécile Reims s’initia à l’eau forte avec Johnny Friedlaender (1912-1992), émigré allemand établi à Paris depuis 1937 (1945, première exposition particulière à la Galerie La Hune où il expose ensuite chaque année, naturalisé français en 1952 il représente la France à la Biennale de Venise en 1958). L’œuvre abstraite de Friedlaender ne semble pas avoir été non plus regardée par Cécile Reims.

[23] Sepp Hiekish-Picard parle à son propos d’Ungeborgensein.

[24] La Ligne de partage

[25] Si Cécile Reims évoque plus volontiers les hivers enchantés où la neige rend les routes impraticables, Fred Deux mentionne par exemple, dans son Autobiographie parlée, un aller-retour à Paris dans la journée pour se porter acquéreur d’un petit tableau dans une galerie ; Cécile monte aussi régulièrement vendre sa production tissée à la capitale, et c’est encore à Paris qu’elle faisait l’acquisition d’objets d’art premier.

[26] Le maquis du Doubs puis les campagnes des Vosges, d’Alsace et d’Allemagne avec les goums marocains.

[27] Maxime Préaud et Bernard Gheerbrant

[28] ibid.

[29] On se reportera au joli article rédigé à l’intention des Nouvelles de l’estampe, « Celui qui regarde le dos de Cécile Reims ».

[30] De 1952 à 1959, Cécile Reims réalise les séries Aube, Déserts, Corcelles, Les Métamorphoses, Bestiaire de la mort, Cosmogonies, auxquelles s’ajoutent du reste plusieurs gravures isolées.

[31] « Celui qui regarde le dos de Cécile Reims »

[32] À titre de comparaison puisque rien ne prouve que Cécile Reims les connaisse lorsqu’elle réalise Aube.

[33] Catalogue raisonné 100.4 et 102.6

[34] Voir ce que devient l’ombre, Matthieu Chatellier.

[35] A propos de leur pratique, les deux artistes s’accordent pour parler de préférence de leur « travail » plutôt que de leur « œuvre ».

[36] On pourrait citer quelques rares noms supplémentaires qui font l’histoire du burin contemporain, tels ceux de Jean-Emile Laboureur (1877-1943) ou de Roger Vieillard (1907-1989), proche de Jacques Villon, de Hayter et de Hecht, élu à l’Académie des beaux-arts dans la section gravure au siège de Decaris ; ou encore Pierre Courtin dans la génération suivante. Mais il n’existe pas de liens connus avec Cécile Reims et il n’est pas certain qu’il existe une histoire du burin contemporain dans la mesure où il s’avère toujours plus probant de comparer les manières de faire de ces artistes à l’art qui leur est contemporain.

[37] Pierre Courtin (1921-2012) aurait constitué un contre-exemple tout aussi probant.

[38] On peut dater au mieux la rencontre de Cécile Reims avec son travail aux années 2000, lorsque la buriniste présenta son travail à la galeriste Michèle Broutta. Cécile Reims fait alors l’acquisition d’une estampe de Yersin. Il est aussi possible qu’elle ait assisté à une exposition de Yersin beaucoup plus tôt, dès 1973.

[39] Selon le concept d’Umberto Ecco.

[40] Lauren Laz.

[41] En outre, il est à noter que Cécile Reims ne théorise jamais l’interprétation gravée sinon pour l’articuler à une subjectivité. Dans le cas contraire, on aurait pu la rattacher à ce que notait Hal Foster, en 1985 (Cécile Reims interprète de son propre fait l’Alphabet de Maitre E.S. la même année), à propos des « polémiques post-modernes » américaine et en l’occurrence du « post-modernisme conservateur » : « l’usage du pastiche dans l’art et l’architecture post-modernes dépossède les styles, non seulement de tout contexte spécifique, mais aussi de tout sens historique : dépouillés de tout ces emblèmes, ils sont reproduits sous la forme d’un simulacre partiel. »,

[42] Je renvoie ici à l’analyse de Pierre Wat relative à l’évolution de la signature de Fred Deux des gravures d’interprétation de Cécile Reims (in Lauren Laz, catalogue raisonné).

[43] Nouvelles de l’estampe, « Croisée de deux chemins », avril 1984

[44] cf. dossier iconographique.

[45] Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun.

[46] Il ne s’agit pas de diffuser Bellmer pour le public, ce que l’on pourrait faire par le biais de publications imprimées en offset ou d’expositions, mais bien de le rendre visible sur le marché)

[47] LL, « Cécile Reims chez Salvador Dali : qu’allait-elle y faire ? », Rainer Michael Mason)

[48] Rainer Michael Mason

[49] On ne sait cela dit pas s’il réalisait des dessins spécifiquement à cette fin.

[50] Dessiner pour graver, graver pour dessiner, Le dessin dans la révolution de l’estampe, septième rencontres internationales du salon du dessin, Société du Salon du dessin, Paris, 2012

[51] Lauren Laz.

[52] Ce qui pondère d’ailleurs sensiblement ce que j’ai pu dire du trait de Cécile Reims.

[53] « Suite de cinquante estampes de la Renaissance italienne, gravée par un maitre anonyme non identifié, selon Gisèle Lambert », Lauren Laz

[54] Que l’on se reporte au devenir des gravures de Rembrandt.

[55] L’analyse qui suit est celle que Maxime Préaud a bien voulu faire en ma présence, m’accordant un exercice plaisant d’analyse comparée par confrontation de l’Alphabet du Maitre E.S. et de celui de Cécile Reims, en se concentrant sur le critère technique (analyse assortie de mes commentaires).

[56] Laure Beaumont-Maillet, « Si le cuivre – dont le planage, opération jadis manuelle, s’effectue aujourd’hui mécaniquement – est d’excellente qualité et le burin affûté comme il convient, la taille est nette est sans barbe. Dans le cas contraire, de chaque côté du sillon se forme une crête légère qu’il est nécessaire d’ôter soigneusement avec l’ébarboir pour conserver au tait sa netteté. »

[57] Mine de plomb, 216×276, Issoudun, Musée de l’Hospice Saint-Roch.

[58] Thames and Hudson, 2001.

[59] Tout au plus pourrait-on s’interroger à cette occasion sur les profits qu’il y aurait à étudier la gravure de Cécile Reims sous l’angle des études de genre et à considérer le corps nu féminin à tête d’Ibis et les écosystèmes inquiétant de la série comme l’œuvre d’une de ces papesses exposées dernièrement à Avignon. Ainsi de l’exemplaire d’Oblique, « La Femme surréaliste » de l’accrochage de l’Hospice Saint Roch Issoudun. L’interprétation, par ailleurs, pourrait être interrogée comme subordination et remise en question de la subordination comme posture féminine.

 

[60] (Lauren Laz)

[61] Lyonet, « Préface »

[62] Onze gravures au burin et à la pointe sèche et un texte de Cécile Reims, recueil tiré à vingt exemplaires, toutes gravures signées par l’artiste et tirées sur Japon appliqué sur les presses des ateliers Moret, texte imprimé par Jean-Philippe Boiteux, Paris, coffrets réalisés par Paxion, Angerville, achevé d’imprimer en septembre 2013 pour le compte d’Alain Margaron, éditeur. – le sien, HC, accompagné d’un cuivre et d’une suite sur Japon.

[63] Souligné dans l’article, sur les spéculations à propos de l’ère de Planck.

[64] Automne 2005 : c’est donc au moment de la série Forteresse de paille : restent à venir les Anatomies végétales, L’Après, Reliquaire (d’après Fred Deux), Arbres, Plaies d’arbre, Calligraphies végétales et l’Elan vital.

[65] Matthieu Chatellier, Voir ce que devient l’ombre.

[66] Pascal Torres

[67] Paul PROUTE et Colette BIDON : Louis-Hector Allemand, peintre graveur lyonnais (1809-1886). Catalogue raisonné de l’oeuvre du maître lyonnais, présenté dans le n° 33 des Nouvelles de l’estampe, 1977. in-4

[68] Cécile Reims, 1999, Nouvelles de l’estampe.

[69] Table de correspondance

1143 correspond à Corset p. 196, pl 38, figure 1 inversé avec modification des valeurs, bronche interlobulaire, 1144, Corset p. 103n pl. 37, figure 4, inversé, bronche interlobulaire, 1145, Corset p. 127, pl. 49, figure 1, dimensions modifiées, testicule). 1223.1, Corset planche 34, figure 1, 1226.4, Corset pl 60, figure 1, 1129 .7, Corset p. 163, pl. 6 figure 3, 1230.8, Corset pl 31, figure 2, 1232.10, Corset pl 53, figure 2, 1233.11, Corset p.51, pl 13, figure 2, croissance d’un fémur, 1234.12, Corset p 43, planche 11, fig 5 sans certitude avec rotation horizontale

[70] Laure Albin-Guillot, 1892-1962, Micrographie décorative, 1931, photogravure.

[71] Exemple : Lauren Laz 1165, Paysages anatomiques, qui correspond à Corset p.190, planche 80, figure 3, mais où la partie supérieure droite est une invention à partir d’autres anatomies du globe oculaire.

[72] D’après Hans Bellmer, 1966-1967, héliogravure et burin, 274×213, d’après deux dessins de 1946.

[73] D’après Hans Bellmer, 1966-1967, héligravure et burin, 277×213, d’après un dessin de 1963.

[74] D’après Hans Bellmer, 1972, Edition Berlin : Propyläen, 1973

[75] D’après Hans Bellmer, 1972, 299×239, Edition Berlin : Propyläen, 1973, d’après un dessin de 1959

[76] Le Partage, d’après Fred Deux, 169×79, 1114.2

[77]1997, 143×98, 1214.9, Edition : Cécile Reims et Fred Deux, 1998

[78] Cécile Reims, texte et illustration, Edition [La Châtre] : Cécile Reims et [Paris] Daniel Moret, 2000

[79] D’après Fred Deux, texte et illustration, Edition [Saint-Clément-de-Rivière] Fata Morgana, 2008, 1380.1, 1389.10, 1390.11, 1398.19)

[80] Textes d’Alain Jouffroy, édité par Pierre Chave.

[81] Dessin préparatoire dans correspondances avec Léonor Fini, IMEC.

[82] Mine de plomb et aquarelle, sur papier d’Arche, 206×134, Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun.

[83] Mine de plomb, 130×206, collection particulière, sept panneaux.

[84] Edition Paris : La Hune, 1986

[85] sefirot (mystique juive) : « nom kabbalistique donné aux dix émanations à travers lesquelles se manifeste la Divinité. Le terme sefirot provient du Séfer Yetsirah, ouvrage de spéculation cosmogonique composé au IIIème ou IVème siècle ». « L’ensemble des dix sefirot, qui forme l’ « arbre des sefirot », doit être compris comme l’unité dynamique dans laquelle l’activité divine se révèle. (…) La dixième sefirah, Chekhina (« Présence [divine] ») ou Malkhout (« Royaume »), figure féminine, sefirah séparée qui inclut des éléments des neufs précédentes sefirot, gouverne le monde créé. » Dictionnaire encyclopédique du Judaïsme, Bouquins, dir. Geoffrey Wigoder, 2001.

 

Séfiroth : les dix structures divines par lesquelles le monde est venu à l’existence à travers le processus de l’émanation et qui constituent les différents niveaux du réel. (…) Les dix séfiroth sont des aspects différents d’une réalité unique. (…) Malkhout, « Royauté », assimilée à la Chekhina, la présence divine (au centre). (…) Lorsque les dix séfiroth ont entre elles des relations dynamiques harmonieuses et que les aspects masculins et féminins sont unis, le monde prospère. Mais que les péchés des hommes dissocient Malkhout des autres séfiroth et la fassent tomber sous la domination des forces du mal de la Sitra Ahra, et le monde est la proie de calamités. La structure séfirothique affecte souvent la forme d’un homme ou d’un arbre reliant le ciel et la terre. »

 

kaddich : (« saint » en araméen) Prière en araméen récitée par le hazan à divers moments des trois offices quotidiens, ainsi que par les endeuillés pour la mort d’un parent ou à l’occasion d’un yahrzeit. » Dictionnaire du Judaïsme, histoire, mythes et traditions, Alan Unterman, Thames & Hudson, 1997.

 

[86] (Paysages anatomiques, série de 21 estampes, 1995-2000 édition pour 7 d’entre elles La Chatre : Cécile Reims, édition pour une d’entre elles Vevey : Musée Jenish – Cabinet cantonal des estampes, catalogue raisonné 1153.7)

[87] Abraham Bosse, 1604-1676, vers 1650, eau-forte, 21×14,5, Don Cécile Deux, 2000, Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun

[88] 1992-1993, 565×754, Edition Vence : Pierre Chave, 1111

[89] Qui a fait l’objet d’une exposition au musée de l’Hospice Saint-Roch, Passage du témoin, Cécile Reims et les graveurs du XVème au XXIème siècle, affinités électives.

[90] Heinrich Aldegraver, Hans Sebald Beham, Abraham Bosse, Bresdin, Théodore de Bry, Pencz et Rembrandt.

[91] Nature Morte aux bouteilles, eau-forte sur japon appliqué, 47/50, 11,5×20, donation Cécile Reims, 2002, musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun

[92] Jonas, Manière noire, 30/100, 10×20, musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun

[93] L’imposte, Immeuble rue du Chevaleret, Dessus de cheminée au bon samaritain, musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun

[94] 1976, Eau-forte et burin, 49,5×47, Christian Fossier, 1943-2013

[95] Gilles Deleuze, L’Abécédaire, Pierre-André Boutang, 1988, Metropolis, Arte, 1996

[96] Comme l’explique R. Blachon, vers 1850, ce sont les graveurs « romantiques » qui tiennent le haut du pavé, « graveurs confirmés [qui] n’étaient pas prêts à se plier aux désirs d’un gamin de dix sept ans, et Doré dut d’abord accepter d’être gravé comme on l’avait toujours été auparavant. Il est certain qu’un graveur prestigieux comme Brevière (…) n’allait pas changer sa manière pour plaire au jeune prodige. Doré eut donc du mal à trouver des graveurs à son goût, mais il finit par les trouver. » Il est possible de retracer le devenir de la gravure d’interprétation en prenant pour point de mire cet équilibre entre les diverses instances auctoriales (le dessinateur et ses graveurs) comme entre leur plus ou moins grand prestige social (dont témoigne notamment l’évolution de la signature). L’anecdote de Raymondi assassiné parce qu’il aurait réalisé une seconde matrice du Massacre des Innocents de Raphaël est assez symptomatique de ces équilibres dans la prise en compte du droit d’auteur.

[97] C’est en tout cas le seul graveur d’interprétation qui bénéficie d’une visibilité dans les travaux de recherche universitaire ou dans les publications des conservateurs avant Cécile Reims.

[98] Son œuvre gravé s’ouvre sur des estampes en couleur d’un « charmant parisianisme ». Le peintre graveur suit les avant-gardes de son temps, en s’éloignant d’un dessin élégant inspiré de Toulouse-Lautrec, des affichistes parisiens ou du modernisme catalan pour adopter progressivement un vocabulaire cubiste (à partir de 1911), tendant de plus en plus vers l’abstraction, qu’il quittera ensuite de manière assez convenue, pour des planches de nouveaux plus classiques mais qui bénéficieront de ces recherches formelles. De 1895 à 1900, il pratique l’eau forte et la lithographie ; il grave des affiches et collabore à des journaux humoristiques. Il grave essentiellement à l’eau forte de 1899 à 1914, sa première planche cubiste datant de 1912. Pour des raisons matérielles, il débute la gravure d’interprétation après la guerre (après avoir déjà réalisé une gravure de François 1er d’après Clouet[98]). Il pratique également la taille douce, mais s’en tient pour l’essentiel à la lithographe (et on ne lui connaît que deux bois).

[99] Deux interprétations d’après Matisse, trois d’après Picasso, deux d’après Renoir, deux d’après Cézanne, une d’après Braque, Vlaminck, Derain, Modigliani, Van Dongen, Van Gogh, Metzinger, Gleizes.

[100] (note : les répétitions correspondent à la durée du trait)

[101] Dans le documentaire La Leçon de gravure (Matthieu Chattelier, 2014)

[102] Cécile Reims mentionne plusieurs heures dédiées chaque jour à cultiver le potager de Lacoux.

[103] La correspondance avec Léonor Fini infirme plutôt cela (IMEC)/