Picasso, peintre du dessin ?

Qu’il soit trait, graphisme, calligraphie, structure, architecture, ornement, signe, le dessin dans la peinture de Picasso est présent dans des huiles aussi différentes que Les Deux Sœurs (1902), Instruments de musique sur une table (1926), Minotaure courant (1928), l’Acrobate (1930), La Femme en pleurs (1937), L’Atelier de la Californie (1956), La Pisseuse (1965), Le Jeune peintre (1972),…Le dessin est le lieu de la modernité chez Picasso, par opposition aux mouvements artistiques de la fin du XIXème : impressionnistes, néo-impressionnistes (ou divisionnistes), fauvisme, de Monet à Matisse en passant par Van Gogh, tout élurent la couleur comme objet d’une modernité. Par ailleurs, Picasso développe une œuvre de dessin considérable (il est probablement le dessinateur le plus prolixe du siècle, voire de l’histoire de l’art), œuvre colossale qui double, supporte, anticipe, prépare et poursuit l’œuvre picturale. Cette œuvre se dédouble encore sous forme d’un corpus non moins considérable de gravures.

La formule « peintre du dessin » est une expression lexicalisée. Etre peintre du dessin sous-entend être partisan du dessin, dans une querelle historiquement déterminée et périodisée qui oppose les partisans de la couleur et ceux de la ligne. Ouverte par Roger de Piles avec son Dialogue sur le coloris en 1673, la querelle du coloris va partager, durant une génération, les partisans de Poussin, incarnant l’idéal du dessin, et ceux de Rubens, incarnant l’idéal de la couleur. Il s’agit pour de Piles de briser un privilège accordé au dessin dans la création artistique qui remonte à la Renaissance, à un moment où l’on cherchait à dégager les arts plastiques de leur condition mécanique.

Chez Picasso, la main est présente, mais le dessin demeure la clé de voûte de l’œuvre. Cette grille de lecture nous apprend-elle quelque chose du dessin chez Picasso ? de la peinture ? Il n’est pas certain que cette dichotomie s’applique à l’œuvre de Picasso. Toutefois, la prépondérance du dessin dans l’œuvre est bien problématique, dans la mesure où elle est à la fois l’armature essentielle de l’œuvre et un des rares éléments tournés vers le passé que Picasso maintienne. A moins, précisément, que Picasso ne rompe définitivement les amarres avec une conception du dessin et de la couleur qui ne peut plus, au XXème siècle, rendre compte de ce qu’est la peinture. Il s’agit donc de voir dans quel mesure l’œuvre de Picasso oriente cette querelle structurante dans l’histoire de l’art où consomme la rupture avec ces cadres de l’entendement.

A commencer par le fait qu’une des tensions essentielles dans l’œuvre est générée par une troisième dimension de la peinture, qui n’est ni la couleur ni le dessin, mais la sculpture.

« De concevoir le peintre par ses inventions, c’est n’en faire qu’un avec le poète ; de le concevoir par la perspective, comme ont rêvé quelques-uns, c’est ne le pas distinguer d’avec le mathématicien ; par les proportions et les mesures du corps, c’est le confondre avec le sculpteur et le géomètre. Ainsi, quoique l’idée parfaite du peintre dépende du dessein et du coloris tout ensemble, il faut se la former spécialement par le dernier. » (Roger de Piles)

Il serait tentant de dire que Picasso, par son œuvre colossale, condense l’invention du poète, la mesure des dimensions de son objet dans un rapport à l’espace et à le calcul du mathématicien, les qualités du sculpteur, du géomètre, du coloriste. Et ce précisément parce que « l’idée parfaite du peintre dépen[d] du dessein et du coloris tout ensemble». Bien évidemment, toutes ces qualifications sont à nuancer au regard de l’œuvre (de même qu’elles sont déjà relativement radicales, formules lapidaires et donc raccourcis sans doute faussés par rapport à la peinture du temps), mais n’est-ce pas la coïncidence des techniques qui fait le peintre abouti ? Non pas une somme de techniques, mais l’élaboration par l’exercice de son art d’une unique technique, qui serait bel et bien celle du peintre ?

Quoiqu’il en soit, c’est bien l’ « idée parfaite du peintre » qui est en jeu dans ces distinctions. « Je suis beaucoup plus, mais les gens ne me prennent pas au sérieux. Ils me prennent au sérieux seulement comme peintre. Tant pis pour eux. », dit Picasso.

De fait, peintre du dessin peut suggérer l’idée (comme dans le qualificatif de peintre de Cour) d’une allégeance. Le dessin est-il l’objet de Picasso, ce à quoi il dédie sa carrière ? La réponse s’impose d’emblée, Picasso dit lui-même se dédier à la peinture. Toutefois, il demeure utile d’adopter ici la dichotomie peintre du dessin/peintre de la couleur dans la mesure où cette opposition questionne le dessin et la couleur comme fins ou comme purs moyens.

Il importe de garder à l’esprit le fait que cette querelle avait pour enjeux le statut du peintre. Or le statut de Picasso n’est plus en question dès les années 1930. Picasso est un peintre, l’œuvre tardive, qui rejette une partie de la très riche palette de médiums déclinée au cours de l’œuvre, en témoigne. Mais il dessine aussi la peinture toute sa vie. Et l’œuvre tardive conserve une œuvre graphique importante, l’œuvre gravée. Il s’agit dès lors de faire tenir les deux ensemble. Ainsi, plutôt que de fourbir les outils de l’artiste peintre en fonction de la figure de l’artiste que l’on aura établie au préalable (par exemple, définir l’art comme « cosa mentale », et donc le dessin comme technique privilégiée du peintre), on peut penser que les techniques utilisées par un artiste qui fait déjà autorité permettent de façonner une nouvelle figure de l’artiste peintre. D’un point de vue terminologique, il ne s’agirait plus d’un artiste-peintre, mais simplement d’un artiste. « Je ne suis pas un artiste-peintre » (Picasso).

Mais Picasso peut-il même être défini de manière définitive comme un peintre, alors même qu’il est aussi sculpteur, dessinateur, graveur, céramiste, poète ? Si l’on postule que Picasso est avant tout un peintre, peut-être faut-il se demander ce que la chose signifie dès lors que ce peintre, parfois à part égale avec le pinceau, éprouve un besoin frénétique de découper, de coller, de malaxer, de graver, de creuser, d’assembler, de saupoudrer, de briser, de raccommoder, de coudre, d’épingler, de punaiser, de souder, d’agrandir, de reproduire.

Autrement dit, cette dichotomie structurante du dessin et de la couleur est-elle un anachronisme fécond ou force-t-elle la lecture de l’œuvre de Picasso : permet-elle, en un mot, de se saisir de ce « beaucoup plus » dont le public, aux dires de Picasso, ne sut pas se saisir ?

I/ Picasso peintre du dessin

« On a dit : un tableau c’est de la couleur. Oui, mais c’est faux. Un tableau c’est un sujet. Personne n’ose plus le dire. » (Picasso)

« J’ai tendu des cordes de clocher à clocher, des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaines d’or d’étoile en étoile, et je danse. » (Rimbaud)

Qu’est-ce qui permettrait de qualifier un peintre de peintre du dessin ? d’après la citation de Roger de Piles déjà commentée, une peinture du dessin se définit par l’intention, par la perspective, par la proportion et les mesures du corps. Autrement dit par une certaine conception du dessin, qui est celle du XVIIème siècle et remonte à la Renaissance. Si on procède en sens inverse, c’est à dire en partant des œuvres, ce qui permet de qualifier Picasso de peintre du dessin, ce serait une peinture structurée, hiérarchisée, mise en mouvement par le dessin davantage que par la touche ou par la mise en vibration ou en tension des couleurs. Outre la prépondérance de la ligne ou des lignes, dominerait le graphisme (signes de toutes sortes, motifs décoratifs, déclinaison de tout ce que permet le trait et qui découle la plupart du temps des moyens techniques du dessin – hachures et grattage de la mine de plomb par exemple) sur la couleur. Enfin, le dessin tend vers le concept (c’est bien ce qui fait sa noblesse et permet par là l’anoblissement de la peinture à un moment donné), mais aussi vers la figuration, et probablement vers la narration. Il y a donc deux niveaux d’analyse à prendre en compte, et qui sont d’ailleurs intrinsèques au terme de dessin (dessein/dessin) : l’intention, essentielle, du peintre de dessin ; qui serait celle d’un dessin tendant vers le sujet. Et d’un point de vue formel, un trait qui est travaillé en tant que tel, que le peintre fourbi et enrichi, selon la progression du court poème de Rimbaud (« cordes », « guirlandes », « chaines d’or »), fil d’Ariane qui assure la cohérence de l’œuvre en reliant les différents objets et permet à un peintre équilibriste d’organiser sa création et de la parcourir (« et je danse »).

1.1.en amont de l’œuvre : la toile et les maitres

Le dessin apparaît dans l’œuvre picturale de Picasso sous la forme d’un goût pour le pur jeu d’une ligne sur une toile blanche. L’œuvre laisse s’exprimer le support, et se dessiner les formes.

« Si je dépassais un certain stade, ce ne serait plus ça…Je perdrais en spontanéité ce que je gagnerais peut-être en solidité…Aussi, je mets de moins en moins de couleurs et laisse de plus en plus la toile vierge jouer son rôle…Si cela continue, j’arriverai bientôt à ceci : je mettrai ma signature et la date sur les toiles absolument vierges…C’est si beau, n’est-ce pas, une toile vierge…» (Picasso)

Ce propos renvoie à une économie de moyens, et à une peinture qui, indépendamment du travail de la couleur et de la matière, laisse s’exprimer la toile, s’interrompt de plus en plus près du commencement. Elle s’inscrit donc davantage dans la maturité de Picasso (les années 1950 et surtout au-delà). Pourtant, il existe bien plus tôt une peinture-dessin, dont la « solidité » se bâtit sur une toile non vierge, mais blanche, et qui culmine en une série de portraits de la période dite classique (les années 1920).

De facture ingresque, ils ne se distinguent en rien de leurs équivalents sur papier si ce n’est par le support et le médium. La série est initiée doublement par l’Autoportrait du Musée Picasso (1917-1919), un dessin, puis par le Portrait d’André Derain (1919), une huile, et se poursuit avec le Portrait d’Auguste Renoir (1919-1920), le portrait de Serge Diaghilev et d’Alfred Selisgsberg (1919), le Portrait de Manuel de Falla (1920), le Portrait d’Igor Stravinsky (1920), le Portrait d’Eric Satie (1920), le Portrait d’Olga au col de fourrure (1923), et un dernier rappel avec le Jeune homme à la pipe, dont le visage et le bras gauche s’emplissent cependant de grisaille. Le procédé est constant : un blanc onctueux brossé sans soin sur une toile grise qui tend à le salir en transparaissant sous la peinture blanche ; un fin trait à l’huile noire qui pourrait être de fusain, se prêtant entre autre à de très légères estompes (au niveau du col de fourrure d’Olga notamment), s’affinant par endroit en un trait proche du trait d’encre à la plume. Ce trait, égal partout, parfois interrompu mais sûr de lui et constant, parvient sans aide extérieure à tracer des figures identifiables (pas de hachures, peu d’estompes, peu de nuances dans l’épaisseur du trait, pas de variation du blanc). Le trait est tout à la fois structure et ligne serpentine. Au moins une partie de ces toiles sont faites d’après photographie, donc d’après des modèles déjà en noir et blanc et déjà en deux dimensions. Le dessin s’attache donc essentiellement à se défaire des valeurs de noirs et de blancs, concentrant tout le noir sur l’épure du trait de contour, donc la perfection doit assurer l’intégralité de la représentation. La rigueur de ce trait est telle qu’étrangement, on retient de cette série d’abord la perfection du dessin et son réalisme avant les déformations des mains et la tentation vers la caricature des portraits de Stravinsky et de Satie.

Comme pour la période cubiste, le portrait, doublé par le nu, est le genre privilégié d’une forme d’expérimentation. D’autant plus que s’il ne s’agit pas nécessairement de portraits de convenance (Olga, Renoir), il s’agit en tout cas de portraits mondains (comme le souligne Richardson, cette série de portrait, pendant de celle des Quatre Chats, substitue au groupe d’amis bohème un cercle de célébrités du temps), qui s’inscrivent donc dans une logique des apparences et d’une monstration, d’une publicité. Et c’est bien le dessin qui est anobli à l’huile et au grand format et qui s’enrichit par cette fonction d’apparat. Le dessin a déjà été privilégié pour le portrait dans l’histoire de l’art (la foisonnante suite de portraits de Clouet notamment), mais il s’agissait bien de dessin, sur papier, à la pierre noire, blanche, et à la sanguine, de petit format. Ici, c’est de surcroîts le procédé du dessin d’étude tel que Picasso le conçoit qui motive cette série de portraits : à savoir le principe de répétition, qui s’initie, à l’origine, dans les carnets.

Cette série de portraits correspond à l’ouverture de l’époque mondaine de Picasso (elle culmine en 1932) ; stylistiquement, elle constitue l’une des deux tendances de la période dite classique, dont la seconde sont ces figures monumentales, nus colossaux et statiques (« Junon aux yeux de vache dont les grosses mains cassées retiennent un voile de pierre », dit Cocteau), davantage modelées et dont l’un des médiums favoris est le pastel (donc, selon la classification du XVIIème, plutôt une technique des peintres de la couleur). Toutefois, la figure surplombante de cette période, qui contribue à son unité, est celle d’Ingres, peintre du dessin. C’est bien l’autoportrait d’après Ingres qui lance cette série de portraits. Cette médiation prestigieuse tourne la peinture de Picasso vers l’antique, et par là vers des solutions plastiques inspirées de la sculpture. Cette double source (en fait une seule et même inspiration) de la conception picturale ingresque et de la statuaire antique motive le choix du dessin. La référence à l’antique, c’est la codification des apparences, la référence au nombre et à l’idée, l’alternance du plein et du lisse, opposés au décoré et à l’animé, contrastes du linéaire et du sculptural qui ne laisse qu’une place secondaire à la touche. Mais la référence à l’antique, c’est aussi l’exploitation de ressources sculpturales dans la quête des deux dimensions de la peinture.

« Son inspiration la plus riche, Ingres va la chercher non tellement dans la sculpture de ronde-bosse, mais dans les domaines de l’art antique où les lignes se déroulent, ou découpent des formes devant un fond ; la peinture des vases ou des parois, le bas-relief, la glyptique. Poète des formes minces et flexibles, peu saillantes dans l’espace, il regarde ces techniques où comptent d’abord la pulsation des rythmes linéaires, l’alternance des plans unis et décorés. » (J-P Cuzin)

La confrontation avec Ingres est particulièrement féconde, et pérenne à travers l’œuvre. Toutefois, Picasso lutte par la peinture indifféremment contre des maitres de la couleur (Velasquez et Delacroix sont plutôt considérés comme des peintres de la couleur) et de la ligne (Ingres, Poussin). Il est cependant notable que Picasso exacerbe la ligne chez Velasquez comme chez Delacroix, et que les intérêts picturaux qu’il manifeste dans ces œuvres citationnelles ne sont pas une simple poursuite du travail des maitres, mais bien de ses intérêts picturaux du moment. En revanche, il apparaît beaucoup plus clairement que l’influence des peintres du dessin excède de beaucoup la citation directe. On a déjà évoqué la ligne serpentine, la distorsion du trait des formes sculpturales de Ingres. Dans la Bacchanale de 1944, d’après Poussin, Picasso exagère encore l’importance de la ligne, qui unit les formes entre elles et les formes au fond, dans une unique arabesque. Une des versions de cette Bacchanale force encore le trait en pâlissant les couleurs vives de Poussin. Une telle œuvre rejoint une recherche parallèle qui se résout sur des œuvres telles que le Peintre et son modèle (1926). L’alternance de plans blancs, gris et jaune, métonymie des contrastes d’ombres et de lumière, rabat le dessin sur le plan. Mais cette unique arabesque, difficilement lisible, y contribue également. Elle occupe tout l’espace, qu’elle mesure et organise par les formes géométrique qu’elle y trace, dans une forme précoce et incomplète de all over. Unissant le peintre, son œuvre de traits et le modèle, elle engage le regard à capituler ou à suivre une lecture vertigineuse qui réactualise l’œuvre constamment, sans point de repos pour l’immobiliser. Le principe d’une telle œuvre pourrait être ainsi énoncé :

« Le secret de nombre de mes déformations (…) est qu’il ya une interaction, un effet des lignes d’un tableau l’une sur l’autre : une ligne attire l’autre, et au point d’attraction maximale la ligne s’incurve vers le point d’attraction et la forme est modifiée. » (Picasso)

C’est le processus du dessin et de la création qui est rejoué par l’œil du spectateur, en suivant un trait qui unit de manière indifférenciée le trait de cerne noire et le trait non-fini de crayon de la partie de droite. Le dessin est alors motif, ligne de force, présentation et construction des figures, mouvement du regard du spectateur et œuvre en devenir.

L’importance accordées à tous les niveaux de la création à l’œuvre préparatoire participe de ce même intérêt. Le dessin évolue historiquement entre œuvre préparatoire, au statut ancillaire, et dessein, construction mentale et volontiers érudite. On retrouve ces deux dimensions chez Picasso. On ne développera pas la seconde, qui consiste dans l’œuvre en une triple direction : la citation littérale des maitres, peintures d’histoire (les Ménines de Velasquez, l’Enlèvement des Sabines de David et Poussin) ou scènes de genre (Le Retour du Baptême de Le Nain, Les demoiselles des bords de Seine de Courbet, le Déjeuner sur l’herbe de Manet) ; la déclinaison de tout une mythologie (faunes, satires, centaures, bacchanales, divinités olympiennes, minotaure, Nessus et Déjanire, David et Bethsabée,…), d’un bestiaire (taureaux, juments, coq, chat, chèvre, hibou, singe,…) et d’un folklore (le cirque, les mousquetaires) ; sans doute faut-il enfin lier l’importance du dessin à la nécessité qui habite Picasso de figurer, de présenter le réel.

« Cela montre bien les limites de l’art abstrait…Ces coups de pinceau sont très beaux…Mais c’est une beauté naturelle…Des traits de pinceau qui n’ont aucune signification ne feront jamais un tableau. Moi aussi, je donne des coups de pinceau et parfois on dirait même que c’est de l’abstrait…Mais ils signifient toujours quelque chose : un taureau, une arène, la mer, la montagne, la foule… » (Picasso)

Outre donc la figuration et la narration, qui peuvent notamment se résoudre par une forme de dessin, le graphisme du signe, il importe davantage de s’arrêter sur la prééminence du dessin préparatoire dans l’œuvre. On l’a dit, le dessin préparatoire est le lieu d’origine de l’essentiel principe de répétition. Mais il est aussi à l’origine d’une posture existentielle, qui consiste à chercher le commencement, l’exact opposé de l’œuvre achevée. Cette quête est sensible dans la collection personnelle du peintre, désir de tout peintre de trouver l’œuvre première. Il est vrai que cette recherche ne se résout pas toujours sur des dessins : Corot initie la prééminence de l’œuvre préparatoire en présentant comme achevés des cartons peints sur le motif ; Cézanne s’attache à construire les formes et à déconstruire la perspective par la couleur ; Matisse présente de toute évidence un travail de peinture et de couleurs. Ces trois peintres font plutôt des œuvres préparatoires qui sont déjà à l’huile (et non des dessins). Cependant, c’est la même conception de la peinture qui pousse Picasso à élire ces œuvres secondaires, dans lesquelles ce que seront ces grands peintres est déjà visible, et un carnet d’esquisses comme celui de de Chirico. D’autre part, on peut dire que la notion même d’œuvre préparatoire se défait avec l’œuvre de Picasso. Dans la perspective d’une quête du commencement, ce serait un contresens de penser les œuvres en terme de préparation de l’œuvre et d’œuvre achevée ou en devenir. Le devenir de l’œuvre consiste en un retour constant sur elle-même. Erigeant l’œuvre préparatoire en œuvre à part entière, et parfois en œuvre monumentale, Picasso annule cette notion. La conséquence de cela, c’est que la distinction entre le trait d’œuvres qui seraient plutôt des dessins, plutôt sur des pages de carnet, et d’huiles plus monumentales, s’estompe. Tout trait est une œuvre d’art. Les distinctions qui permettaient au XVIIème siècle de distinguer un peintre du dessin d’un peintre de la couleur, qui se jouait précisément au niveau des dessins préparatoires (en fonction de leur degré de picturalité) ne sont désormais plus valides.

1.2.un fil d’Ariane : une ligne structurante, une ligne qualifiante

Le dessin n’est pas uniquement présent sous forme de lignes, mais aussi comme ligne qui circonscrit les formes, clairement déterminées et qui se détachent du fond. Que l’on compare Le Repos, d’Isidre Nonell (1903-1904), et les Pierreuses au bar de Picasso (1902), qui partagent la même inspiration et un dispositif commun d’isolement de la figure dans un espace qui l’emprisonne, réduite à une forme dépouillé du contingent ou de l’anecdotique. C’est bien une cerne noire qui repousse la figure de Nonell du mur vert contre lequel elle s’adosse. Mais c’est uniquement le travail de la touche qui forme le volume de cette béance noire, tas à la forme imprécise et qui signifie le crâne baissé, la cerne du dos et la jupe de la femme. Les franges du châle sur cette béance sont des coulées de peinture ; le noir qui précise les plis au niveau de la nuque consiste en des touches et non en des traits ; enfin c’est paradoxalement la vibration des touches vertes du fond qui permettent une stabilité de cette forme précaire, en l’absence absolue de structure dessinée (pas de drapé sur la jupe notamment). Dans une telle façon de peindre, on considèrera le pied comme une touche de couleur vert pâle sur un fond noir, qui transparait tout autour comme un fond, plutôt que comme un trait de contour à proprement parler. Dans les Pierreuses, un fin trait au bleu de Prusse, discontinu, circonscrit les deux figures en deux blocs bien distincts. Le clair-obscur est certes construit par un travail de la couleur (les bleus et les jaunes) ; mais le contraste entre les zones d’ombre et de lumière est abrupte, les nuances réduites à trois ou quatre couleurs, si bien que ces différentes zones sont concentrées en différentes facettes, à la manière de l’étude académique fortement contrastée du Musée Picasso (Etude académique d’un plâtre d’après l’antique, 1893-1894). Par exemple, le dos de la figure de gauche est divisé en deux aplats de couleur, de part et d’autre de la courbe bombée sur la gauche qui traverse le corps des jambes au sommet du chignon. Même le contour du verre entre les deux figures, qui pourtant présente un léger jeu de reflets par des touches de peinture, est souligné d’un trait de peinture blanche.

Ce modelé particulier, qui est ciselé en dernier lieu par un trait fin, produit un effet de ronde-bosse, qui est bien le fait du dessin. En effet, le partage entre peintres du dessin et peintres de la couleur passait moins par l’opposition entre dessin et couleur que par l’opposition entre rendu des figures par le contour complété par la couleur locale (poussinistes), et rendu des figures par les valeurs (dégradés de tonalité), en grisaille ou en couleurs (rubénistes).

Le dessin tente donc bien de se saisir de la forme. Ce n’est pas continuellement l’enjeu de Picasso, mais un objet d’expérimentation à des moment donnés. Ainsi, là où l’on associe longtemps la forme à la couleur, le cubisme s’attache à les dissocier. Il emprunte notamment pour ce faire la voie du dessin, qui soustrait la forme à la couleur, à l’estompe, au modelé, et permet de réfléchir la matérialité des formes.

La ligne enfin confère le sens, permet la reconnaissance, oriente la lecture, dit ce qui est présenté. Dans une des encres du Mystère Picasso de Clouzot (1955), Picasso commence par poser ça et là sur le blanc de la page des touches d’encres de couleur. Il semble établir les bases d’une œuvre sans doute entièrement formées dans son esprit, en dépit de ce qu’il peut dire à ce sujet, et qu’il peut ainsi commencer n’importe où. Si bien qu’il est impossible de déchiffrer ce que sera cette encre, avant que le trait noir ne vienne tracer, parcimonieux, un visage de femme portant fichu, la tête dans les bras, et allongée sur l’herbe. Le dessin se métamorphose alors et complète cette œuvre qui laisse une large part au papier en se faisant ornemental : elle s’étoile de petits signes graphiques (étoiles, croix) qui viennent équilibrer l’œuvre et lui donner davantage de solidité.

1.3. Car il importe de préciser la variété du trait chez Picasso

L’importance du dessin dans la peinture de Picasso ne se manifeste pas uniquement par le trait, mais se développe bien aussi par une profusion graphique, une « schématisation en hiéroglyphes », dit Werner Spies. De fait, une des déclinaisons du signe plastique consiste en une dimension scripturale de l’œuvre. A moins qu’il ne s’agisse d’une des voies d’entrée du graphisme et de l’ornementation dans l’œuvre picturale. Les lettres au pochoir et au ripolin des toiles cubistes, qui coexistent avec des lettres plus hésitantes, peintes à la main, sans soin et d’un pinceau qui n’est plus suffisamment couvert de peinture, se développent dans le même temps qu’une fragmentation en facettes des formes et qu’une codification du réel (notamment à l’occasion des portrait, des vaguelettes pour une chevelure, une moustache stylisée, etc.).

L’œuvre de la maturité atteint parfois une véritable frénésie graphique. Les moments d’acmé sont facilement identifiables : les années 1950 présentent une foisonnement ornemental, culminant avec La Baie de Cannes, 1958 (« L’écriture picturale caractéristique de la période, est extrêmement serrée, précise et quasi graphique ; tous les détails sont dessinés et certains motifs (…) sont soulignés, répétés avec insistance. », commente M-L Bernadac). On peut citer Enfant jouant avec un camion (1953), Jeux de pages (1951), Claude et Paloma (1950, deux toiles), ou encore Les Demoiselles des Bords de la Seine d’après Courbet (1950). Cette grande huile (100×200 cm) est entièrement composée, à l’exception d’une surface verte dans la partie inférieure droite, d’une mosaïque de signes de tailles équivalentes. Les plis de la robe bleue se brisent en facettes où la couleur blanche est simultanément trait de contour et indication des reflet de lumière (points blancs). Le noir est à la fois cerne, ombre au niveau des deux visages, couleur locale (les souliers), rides sur l’eau. Cette exubérance graphique brouille considérablement la lecture : tous les motifs sont unis et fragmentés à la fois, selon un agencement en vitrail ; le trait est à la fois trait, motif, couleur. La vitesse d’exécution, qui ‘bâcle’ certains motifs, contredit en même temps d’une certaine manière cette sophistication. Enfin, le jeu des cernes blanches sur fond noir et de dessins noir sur fond font blanc (le visage supérieur notamment) n’est pas sans emprunter aux solutions de l’œuvre gravée.

Ainsi, on pourrait s’étonner que figure Rembrandt, peintre de la couleur, parmi l’héritage pictural. Et surtout que Picasso retienne essentiellement, du moins à première vue, Rembrandt comme graveur (le faisant par là basculer du côté du dessin). Il est sans doute possible de rapprocher cette peinture graphique de la pratique de la gravure, qui tend à saturer la feuille de lignes, hachures et signes plastiques. Le mythe associé est bien le Chef-d’œuvre inachevé de Balzac. Faut-il penser ces deux œuvres de manière séparées ou peut-on les faire tenir ensemble ? A un moment donné, à la période tardive, les deux œuvres se séparent, pour des raisons essentiellement matérielles : les huiles demandent davantage de temps d’exécution, s’élabore alors un « langage d’urgence » (M-L Bernadac), qui va de pair avec une libération de la matière picturale. Ce « langage d’urgence », étoiles, arrêtes de poisson, triangles, croix, hachures, points, huit renversé, constitue d’ailleurs une dernière forme adoptée par le dessin, sans doute la plus proche d’un vocabulaire pictural à part entière. La profusion narrative et plastique se concentre alors sur de plus petites œuvres, autrement dit devient l’apanage de l’œuvre gravée, toujours aussi prolixe. Mais outre le fait que Picasso utilise parfois son pinceau comme un graveur (en dessinant en négatif avec le manche du pinceau dans la peinture fraiche notamment), l’œuvre gravée autorise une peinture saturée, inquiète, qui porte en elle la possibilité de sa propre destruction, par l’hermétisme d’un trait trop bruyant.

D’un point de vue méthodologique, il est cependant problématique de déterminer si Picasso est ou n’est pas un peintre du dessin en appliquant à son œuvre une définition abstraite, anachronique voire intemporelle, de ce qu’est le dessin. Et notamment, on ne peut pas ignorer le fait que Picasso est probablement le premier dessinateur de son temps, en quantité (quelques 100 000 dessins), et en termes de techniques développées, de problèmes soulevés, de solutions plastiques. Il ne s’agit pas ici de tracer l’évolution du dessin de Picasso, mais de voir que pour un dessin donné (dessin entendu comme genre en soi et non comme technique) et tout en admettant l’importance du dessin dans l’œuvre picturale, les diverses techniques mobilisées tendent à brouiller la pertinence d’une distinction entre une peinture du dessin et une peinture de la couleur. A commencer par le fait qu’on peut tout aussi bien dire que Picasso dessine comme un peintre.

Du point de vue des outils qu’utilise Picasso dessinateur, l’utilisation du pastel, du fusain, du lavis, auraient permis de le catégoriser comme peintre de la couleur au XVIIème siècle. Mais la simple analyse de la plupart des dessins tels qu’il peut en faire dès la fin des années 1920 permet de se saisir de la non pertinence d’une telle distinction. Ainsi, le tout premier dessin à l’encre du Mystère Picasso (1955) débute par un trait de dessin qui met à mal la figure mais sans se défaire d’une certaine maitrise ; il est toutefois rapidement noyé par un lavis d’encre noir, qui mort une partie des contours, les ombrant subtilement par endroit, mais les faisant bel et bien disparaître en d’autres. Les deux petites figures en haut à gauche, qui permettent d’instaurer une profondeur et sont identifiables comme un personnage et une cheval, consistent en deux coup de pinceau encré (du type des personnages de la série gravée la Tauromachie). Enfin, l’œuvre est complétée, sophistiquée et équilibrée par quelques hachures imparfaites, parfois inutiles parce qu’elles se perdent dans l’encre noire, et ont elles-mêmes l’imprécision d’un coloriage d’enfant.

II/ Peintre du dessin s’oppose-t-il encore à peintre de la couleur ?

« Tout de même, avant de mourir, je voudrais deviner ce que c’est, la couleur… » (Picasso)

Un peintre de la couleur se définirait par une attention à la matérialité de la peinture. Car il importe de rappeler que ce n’est en fait pas la couleur à proprement parler qui permet au XVIIème siècle de distinguer un peintre de la ligne d’un peintre de la couleur : un peintre du dessin comme Poussin peut être reconnu comme un coloriste habile. Ce qui est à l’origine de cette distinction est une volonté de distinguer la peinture des arts mécaniques. On ne distingue pas simultanément le dessin d’une part et la couleur d’autre part. Il faut penser les choses différemment : on a une pratique, un art, celui de la peinture. Et c’est l’élaboration d’une prééminence du dessin qui permet d’arracher la peinture à une sphère purement artisanale, de gens de métiers. C’est seulement une fois cette révolution du statut de la peinture avancée qu’une seconde génération de peintre va s’attacher à redéfinir ce qu’est la peinture. C’est la couleur et la couleur seule qui fait sa particularité. Mais en disant cela, on n’est pas beaucoup plus avancé pour déterminer ce qui relèverait d’une peinture de la couleur chez Picasso. Car l’attention à la couleur ne constitue pas le peintre de la couleur (on l’a dit, un peintre de la ligne peut être considéré comme un bon coloriste). Selon les théorisations, le peintre de la couleur se définit par le coloris, ou par le travail de la matérialité.

Ainsi, dans Nu à la draperie, 1907, le trait et la couleur semblent engager une lutte : c’est bien le trait qui établir l’armature des lignes de force, mais c’est ce même trait qui met sur le même plan les plis de la tenture et les courbes de la figure ; le trait est hachure, mais dans une toile où pas une surface n’échappe à des hachures systématiques, la lecture est mise en péril par le trait. Un trait qui est aussi couleur, et se resserre pour former une surface colorée (au niveau du bras droit). Ou qui est au contraire submergé par une étendue de couleur (au niveau de la cuisse gauche). Les traits entrent eux-mêmes en tension, les traits les plus frais venant briser les premières hachures en s’incrustant en sens inverse dans leur matérialité. Enfin, ce sont bien les couleurs qui permettent à la figure de se détacher quelque peu de la tenture, par le jeu des complémentaires jaune et violette. Tension ou complémentarité de la couleur ou du dessin ? Il semblerait quoiqu’il en soit que l’enjeu se trouve ailleurs.

21.une attention à la couleur

Il est éclairant de noter que nos conceptions de la peinture sont héritières des partisans du coloris, et notamment par la définition de la peinture qu’établit le Petit Robert : « peinture : représentation, suggestion du monde visible ou imaginaire sur une surface plane au moyen de couleurs, organisation d’une surface par la couleur. Ensemble des œuvres qui en résultent. ». C’est bien en fonction de la couleur, plus que du thème ou de la facture, qu’un observateur comme Gertrude Stein organise une lecture possible de l’œuvre de Picasso :

« La couleur employée par Picasso avait toujours une grande importance, tellement d’importance même que ses périodes de travail ont toujours porté le nom de la couleur qu’il employait. » (Picasso, 1938)

Est-ce une facilité de nommer les diverses périodes de l’œuvre de la période bleue au cubisme par la couleur dominante, où la couleur est-elle bien alors l’objet essentiel de Picasso ?

La Picasso des années 1900 manifeste un intérêt pour les recherches picturales de la modernité : il fait l’essai d’une peinture de la touche (« La nana » (La Danseuse naine), 1901, est constituée, à l’exception des bras et du visage, de touches de couleur, plus ou moins épaisses, serrées, parfois proche d’un divisionnisme). A l’exception d’un intérêt ponctuel pour le pointillisme (1917, Le Retour du Baptême d’après Le Nain, et La Salchichona), la période bleue est sans doute la dernière période où Picasso travaille en coloriste. Avec la période dite ocre, les choses sont bien différentes : le monochrome n’est plus camaïeux ni nuance, la couleur est brossée indifféremment, choisie en partie pour des raisons matérielles (les pigments ocres de la région de Gosol) et pour sa qualité archaïsante. Elle est monochrome pour s’effacer, ou pour n’être que pigment.

On pourra noter immédiatement que la période bleue est aussi un moment de très fin dessin, participant conjointement au travail de la couleur à une même sophistication délicate. Toujours selon les codes du XVIIème siècle, ces toiles ont de la peinture de la ligne l’effacement quasi systématique de la main, derrière des surfaces de couleur qui ne sont pas loin parfois du glacis (là encore, la problématique est bien autre, et Picasso interdit que l’on fasse vernir ses toiles – il y a donc toujours aussi une présence de la matérialité de la peinture, offerte sans médiation à la lumière extérieure). La monochromie est peut-être un première façon de se défaire du modernisme du temps, peinture de la touche, de la couleur, auquel Picasso s’est lui-même prêté (dans une toile comme Jeanne, 1901, par exemple). C’est une peinture qui se referme sur elle-même et qui se cherche, un temps suspendu. Cette couleur met à distance le spectateur, tout en conservant un pouvoir expressif et une dimension psychologique. Est annulée toute narration, premier pas d’une peinture qui se défait de l’anecdotique, du social, du folklorique, en ramenant toute l’attention sur la couleur, et donc sur la peinture. Ces bleus ne peuvent qu’attirer le regard tout en rendant la peinture aveugle, cécité qui frappe le spectateur à moins de se contraindre à regarder mieux une peinture où il n’y a plus rien d’un habituel de la représentation et donc plus rien à reconnaître mais bien la peinture comme couleur à identifier.

La couleur intéresse Picasso, il serait absurde de supposer une peinture qui se priverait de cette dimension. Par exemple, on ne peut pas dire que les monochromes ou les peintures en grisaille ne sont pas un travail de la couleur (les monochromes de Klein et surtout de Soulages rendent rétrospectivement la chose par trop évidente). La question est cependant de déterminer l’attention qu’il y portera. Car hormis cette période bleue, il n’est pas certain qu’une étude de la couleur intervienne de nouveau dans l’œuvre, y compris dans les toiles les plus éclatantes de couleur. Ainsi, G. Stein n’a pas tors lorsqu’elle note qu’on retrouve du bleu dans la période rose mais que c’est un bleu période rose et non période bleue : sans aller jusqu’à entériner le propos de Picasso selon lequel il utilise une couleur lorsque les autres tubes sont vides (les récits de Brassaï le démentent d’ailleurs), on peut admettre que le travail de la couleur subira la même recherche d’une simplicité, d’une non-maitrise, vers une spontanéité de la main et de la peinture :

« Au moment où je fais le tableau, je pense à un blanc et j’applique un blanc. Mais je ne peux continuer à travailler, penser et appliquer un blanc ; les couleurs comme les traits suivent la mobilité de l’émotion. »

Les rapports de couleurs, dans un très grand nombre d’œuvres, se limiteront à faire chanter les complémentaires, en prenant simplement soin de laisser la couleur « respirer » :

«  Une couleur n’a pas besoin d’avoir une forme définie. Ce n’est même pas désirable. Quand elle atteint un point un peu au-delà de ses limites, elle s’irradie jusqu’à la zone neutre, et l’autre teinte la rejoint au bout de sa course. A ce moment-là, on peut dire que la couleur respire. (…) c’est pour cela que je dis : il [Matisse] a de si bons poumons. »

Mais il semblerait qu’à mesure que l’œuvre progresse, la couleur devienne indissociable de la matérialité de la peinture : dans la période tardive, les couleurs sont parfois heurtées, salies, parce que la liberté du geste et la profusion de la matière picturale tendent à superposer les couches de couleurs, parfois à les mêler dans l’épaisseur de la peinture.

De fait, être peintre de la couleur, c’est être peintre du coloris et non la couleur, car si cette dernière renvoie au pigment, élément matériel qui rapproche le peintre du teinturier, le premier désigne la « science des lumières et des ombres». Le coloris est l’intelligence des couleurs : intelligence des contrastes de lumière intelligence des rapports de valeurs :

« Pourquoi s’obstine-t-on tant que la [reproduction] couleur n’est pas au point ? J’estime qu’une reproduction en noir et blanc, si elle traduit fidèlement les valeurs, est plus complète et donne une idée plus fidèle du tableau. »

Là encore, il est certain que Picasso travaille la lumière, la convention du clair-obscur est un des éléments déconstruits par le cubisme. Mais cette préoccupation semble devenir assez vite secondaire, dans une peinture où prévaut le plan, où l’effet de la lumière sur la peinture achevée compte autant que la reproduction de la lumière. Le travail de la lumière semble évoluer au rythme de l’étude des plans et des rapports de la couleur et du dessin.

« Il faut qu’à la fin, quand on regarde, le dessin et la couleur ce soit la même chose » (Hélène Parmelin, Picasso dit…)

Le travail de la couleur a emprunté, au XIXème siècle, des orientations qui tendent à brouiller la distinction entre le graphisme et la couleur. La chose est sensible si l’on considère le traitement de la couleur dans l’œuvre de Van Gogh : la touche est longue, elle dessine les formes en demeurant touche (littéralement, en signifiant un brin d’herbe, ou architectoniquement, en tissant l’épaisseur d’une meule de foin), lorsqu’elle ne s’émancipe pas en signes graphiques, virgules ou petites arabesques de couleur. Un tel éparpillement de la couleur n’est pas nécessairement constatable dans l’œuvre de Picasso ; en revanche, l’application de pinceau ne dissocie pas toujours le graphisme de la couleur. Il en va ainsi dans une toile comme le dernier Déjeuner sur l’herbe, d’après Manet (17 juin 1961) : la chair de la femme de gauche est moins peint qu’il n’est gribouillé à la peinture bleue mâtinée de blanc ; le visage de l’homme de gauche est empli du fond vert, mais le fond, derrière son profil, est en tourbillon de peinture à mi chemin entre le signe plastique et un nuage de peinture. Le trait noir qui quadrille sa jambe droite, en réserve, qui trace les sept ou huit doigts de sa main droite, et qui hachure sa manche, est un trait grossier, bâclé, mêlé de blanc. Bref le trait d’ornement semble vouloir davantage raturer une figure, qui est elle même fond (fond vert et réserve), fond lui-même tourbillon de peinture.

D’autant plus que le trait peut être lui-même matière : ainsi de la nature-morte aux allures de vitrail de l’exposition muséale de 1932, Pichet et coupe de fruit (1931, 130,8×162 cm, New York). L’eau sans doute contenue dans la cruche s’émancipe de sa forme en des empâtement de peinture blanche et bleue irisée. Et l’épais trait noir aux aspect de fer forgé, qui organise l’agencement des facettes de couleurs, encadrant des traits secondaires, colorés, qui se répondent en échos de complémentaires, est un trait de matière, dans lequel le pinceau s’est largement enfoncé tout du long.

Le dialogue engagé avec l’œuvre de Matisse permet peut-être de se saisir de cette particularité d’un langage dépouillé de « traits de pinceau qui dessinent et qui forment dans le même temps, langage clair comme la peinture des enfants. » (M-L Bernadac). Dans l’Atelier (Cannes, 1er avril 1956), «sa toile la plus matissienne » (MLB), le contraste entre d’une part la complexiste de l’agencement des plans colorés, des plans décorés, et des plants non-peint et d’autre part la simplification enfantine du motif décoratif et le caractère hésitant du trait qui grave son cheminement dans la couleur, confère une puissance surprenante à la fenêtre bleue donnant sur des palmiers verts comme possibilité d’ouverture et de renouveau. Une fenêtre pourtant hautement insuffisante dès lors qu’on l’isole du reste, et qui est le produit d’une simplification extrême du trait de couleur. La quête de la non-maitrise suppose une économie de moyens où trait et couleur ne font qu’un et vont droit au but comme le langage des dessins enfantins.

22.Quelle attention à la matérialité de la peinture ? Y a-t-il une sensualité de la peinture de Picasso ?

Quand bien même on briserait les dichotomies propres à la querelle du coloris, certaines notions de cette ancienne querelle présentent un intérêt pour la lecture de l’œuvre de Picasso. Notamment, la question d’une sensualité, d’une matérialité de la peinture (sans plus l’opposer à l’intellect, donc). Car ce sont moins les couleurs utilisées qui placent un artiste du côté des coloristes que le traitement de la matière pigmentaire. Picasso est un peintre du dessin. Les partisans du coloris reprochaient à Poussin de peindre comme un sculpteur, ses chairs ayant la froideur de la pierre. Le syllogisme se boucle-t-il sur une froideur de la peinture de Picasso, ou peut-on à aucun moment « attraper par le nez » sa peinture, être stimulé tactilement ?

La matière est présente dans la peinture de Picasso ponctuellement à travers l’œuvre : c’est la lumière jaune de la Scène de Corrida (les victimes) de 1901, c’est le sable mêlé à l’huile de certaines toiles cubistes (L’Etudiant à la pipe, 1914, New York, par exemple), c’est la peinture rouge et épaisse qui ensanglante le fauteuil de Marie-Thérèse de La Dormeuse au miroir de l’exposition muséale de 1932 (Courtesy Nahmad), c’est le bleu granuleux de la fenêtre de La Danse (1925). Néanmoins, on peut admettre que jusqu’à la période tardive, la peinture conserve une froideur de pierre, absence de relief du dessin ou froideur du monument (thème d’ailleurs présent dans l’œuvre, avec Le Sauvetage, ou encore le Monument aux Espagnols morts pour la France, mais aussi à travers Guernica et le Charnier). La peinture à l’huile est une construction qui implique toujours une travail des couches de peinture les unes après les autres. Mais ce n’est pas avant les années 1960 que la matérialité picturale ne devient vraiment essentielle. A partir des années 1960 cependant, Picasso libère la matérialité de la peinture. Il la laisse couler, élastique, déborder, agir, sortir de la toile. Il travaille le contraste de zones d’huile très diluée ou saturées de pigment. Etrangement, plus la peinture laisse la toile s’exprimer, simplifie le dessin et la couleur, plus la matérialité exulte.

« Je me suis rapproché de la matière des choses, pour cela j’ai peint des huitres, je suis arrivé à retrouver des qualités naturelles mais que j’avais dû brider depuis longtemps, des saveurs de peinture savoureuse. » (1943), dit Matisse.

Pourtant, il s’agit uniquement d’une métaphore, dans la mesure où ses Tulipes et huiles sur fond noir ne laisse pas de place à une matérialité de la peinture. Il est sensible cependant que la simplification du trait, simultanément couleur et dessin, procurait la sensation de toucher à la réalité d’une huitre, rendait le sentiment premier de la première rencontre avec l’objet en même temps que de la première peinture. Chez Picasso cependant, il ne s’agit pas d’une façon de parler.

« A partir de 1965, le deux styles se fondent à tel point qu’on ne distingue plus ni dessin, ni forme, ni couleur, ni composition. » (M-L Bernadac)

« jusqu’aux toiles de la dernière période P cernait les formes d’un contour, les inventait, les traçait, imposant ainsi sa vision à la matière, alors que désormais c’est la matière, la peinture elle-même qui forme ». (ML Bernadac)

Quasiment toutes les toiles du dernier Picasso pourraient servir d’exemple : Le Peintre et son modèle du 9 novembre 1964 par exemple (162×130 cm, Cologne). Le paradigme du peintre et son modèle, développé pour la dernière fois dans l’œuvre dans la première partie de la période tardive, n’est pas sans rapport avec cette matérialité de la peinture :

« La permutation stylistique entre l’œuvre et le modèle est toujours présente, mais l’écart entre la femme réelle et l’image peinte est remplacé par le contact direct, manuel, physique avec l’œuvre » (ML Bernadac)

Les ornements de cette toile semblent avoir été projeté sur la toile, ou avoir coulé du tube au support. On ne peut pas parler de all over dans la mesure où tout concourt à préserver une lecture verticale de la toile, ordonnée par les deux figures ; mais cette verticalité est renforcée par des dégoulinure de peinture blanche projetée sur la toile. L’alternance d’un noir profond et d’une peinture bien plus sèche, passée sur la toile avec un pinceau insuffisamment recouvert de peinture, a indéniablement une dimension tactile.

2.3. Il est évident que Picasso est un peintre de la main (conférant, dans ses propos, une part égale à l’esprit et à la sensibilité). Mais il semble que l’intérêt pour la qualité tactile de la peinture soit la plupart du temps délégué à la sculpture. Ou plutôt exploité par la sculpture, comme une réalisation des possibles de la peinture. On notera notamment que la matérialité entre en force dans la peinture à un moment où Picasso ne sculpte plus. Le temps est compté, et le peintre se concentre sur l’essentiel, dans un sentiment de l’urgence. D’autre part, si on peut comparer nombre d’œuvres peintes à des rondes-bosses de pierre, Picasso ne fait pas d’œuvre en pierre (ce matériau s’oppose à la rapidité de l’exécution, et il ne voit pas en lui de forme exploitable, il ne lui parle pas). Etrangement, les œuvres en trois dimension utilisent pour une part non négligeable les propriétés du dessin et de la peinture.

Bien sûr, l’étude récurrente dans l’œuvre du passage entre deux et trois dimensions ne peut se résoudre à une sublimation de la peinture. Toutefois, s’il semble que Picasso dessine bien souvent la peinture, c’est sans doute parce que le geste, une fois dépassée la minutie appliquée d’une période bleue, est rapide. Rapidité d’exécution des œuvres, nombre d’œuvre par unités de temps, appétit hâtif qui motive leur création, autant de modalités d’un désir d’aller droit au but. Le moment de réflexion semble être propre aux dessins préparatoires, et les temps d’assemblage, d’ajouts de matière, sont délégués à la sculpture.

Ainsi, Picasso développe assez peu la technique cubiste de l’huile épaissie au sable, qu’exploitera bien plus un Braque ou un Juan Gris. En revanche, peut-être peut-on établir un lien entre l’ébauche de cette technique et un glissement dans l’œuvre en trois dimension, avec les tableaux-reliefs sablés de 1930 (une série de huit œuvres d’affilée). Dans une autre direction, si la peinture est relativement lisse dans les années 1930, il existe dans l’œuvre sculptée plusieurs pièces, dont la Tête de femme du Musée Picasso (1932, plâtre, 65x43x22 cm), bas-relief exploitant le dispositif du portrait. Le visage identifiable de Marie-Thérèse, en forme de palette et au nez phallique, ici en relief, est uni par le matériau à son support, le plâtre donnant l’impression qu’une couche de peinture blanche recouvre la totalité. La forme ovoïde du visage, simplifiée à l’extrême, n’est que matière, offrant de multiples aspérités, s’étirant et s’effilochant au niveau du coup, dont la base présente des coulures épaisses. Le dessin est toujours présent, puisque le contour d’une chevelure, d’une nuque et de deux épaules est gravé dans la plaque de plâtre, circonscrivant le modelé qui prend son essor.

C’est encore vrai pour les œuvres en trois dimensions de la période cubiste :

« les couleur ne sont que des indications de perspectives différentes, des plans inclinés d’un côté ou de l’autre, [que l’on peut] assembler selon les indications données par la couleur, pour se trouver en présence d’une ‘sculpture’. La peinture disparue n’y manquerait point. » (Picasso)

D’autre part,

« Le papier collé est un enrichissement de la palette alors que le collage permet l’introduction d’une large gamme de matériaux et, de plus, révolutionne l’esthétique traditionnelle de l’œuvre d’art devenue objet. » (Aragon)

S’agit-il d’une rivalité du matériau rapporté, au sens où il se substitue à la couleur ? La mise à l’épreuve de la syntaxe cubiste par l’introduction d’objets réels se fait-elle aux dépends de la couleur ?

« J’ai fait entrer la sculpture dans la toile ; ça a été mes premiers papiers collés. Avec eux, la couleur m’est revenue d’un coup, je n’avais plus à forcer. Le combat y était toujours, mais il se passait sans moi, sur la toile. » (Braque)

Quoiqu’il en soit, c’est bien le dessin, qui unit l’élément extérieur (papier journal, toile cirée au motif de chaise cannée,…) et les parties peintes de la toile, qui constitue la cohérence et la solidité de l’œuvre. Ce trait de peinture qui parcourt aussi le morceau de réel et se l’approprie, l’incorporant à la peinture tout en le maintenant clairement visible comme extérieur à l’œuvre, permet de voir en quoi consiste le trait considéré non comme dessin, ni comme couleur, mais comme geste du peintre.

Il n’est donc pas certain que la grille de lecture que constitue la querelle du coloris produise du sens, appliquée à l’œuvre de Picasso.

La Femme au peignoir vert (1922, 130 x 96,5 cm, Cologne) fait signe vers l’antique, la figure assise se détache puissamment du fond sous l’effet de l’épaisse cerne noire, et le trait de hachure est ostensiblement marqué. Pourtant, la grille de lecture en fonction du dessin ou du coloris ne permet de dénouer aucun des mystères de cette toile : ni l’ambigüité d’un trait de contour trop marqué, trop bâclé, qui dégouline par endroits ; ni cette ostentation de la hachure, qui est sans doute un premier pas vers la déconstruction du dessin délicat des années 1920, en pleine période « classique » pourtant ; ni de la couleur rouge intense qui sourd sous la peau et se fait matière au niveau de la joue, violence contenue ; ni du traitement en négatif de la tunique blanche, traité comme un dessin dans la partie supérieure (trait noir sur blanc), comme une gravure dans la partie inférieure (trait blanc sur noir) ; ni du fait que le fond semble, au bout du compte, plus modelé que la figure, plus cotonneux et englobant. Ce qui est sensible ici, c’est la qualité du geste pictural, un trait de pinceau qui peut tout à la fois solidifier un dossier de fauteuil qui s’enfonçait à mauvais escient par rapport au fond en le hachurant largement de brun, saper le contour régulier d’un poing par un trait de peinture pure, élastique, rendre compte d’une mèche de cheveux pas une boucle de peinture onctueuse. Bref, d’un morceau de peinture, où l’on rattache (littéralement) un bras au corps pas de longs fils de couleur.

En revanche, il est possible que le modèle de cette querelle permette d’organiser la lecture de l’œuvre de Picasso comme une nouvelle hiérarchie des techniques. A moins, précisément, que la figure surplombante d’un artiste polyvalent abolisse la pertinence des catégorisations.

III. Vers une nouvelle hiérarchie des techniques, ou, au contraire, vers une invalidation des catégorisations au profit de la figure surplombante d’un artiste polyvalent et polymorphe ?

« Si j’étais artiste-peintre ! » (Picasso)

Ainsi, comment considérer Guernica ( 1er mai-4 juin 1937, huile sur toile, 349×776, Musée de la Reine Sofia, Madrid) ? Si l’on conservait la lecture antérieure, Guernica consisterait en une sorte d’apogée du dessin, dans la mesure où jamais il ne fut jusque là élevé à de telles dimensions, et, qualitativement, à la noblesse de la peinture d’histoire. Dessin d’histoire, redoublé, par le noir et blanc, par la photographie du journalisme de guerre. Le dessin permet la fragmentation des formes, et le chaos qui en découle, mais aussi l’organisation de la toile monumentale en plans vides, surfaces colorées, et en plans ornés (rayures, tirets verticaux auxquels font échos les très légères dégoulinures des pleurs de la peinture, ligne serpentine d’une broderie, mutilation des mains, pilosité des aisselles, ondulation filandreuse des cheveux). Mais s’extraire de cette lecture peut s’avérer plus fécond : considérer par exemple que cette peinture procède par collage de formes permet de s’extraire de l’opposition dessin/couleur. On peut bien parler de collage dans la mesure où du blanc demeure tout autour des traits de contour, comme si on avait découpé les formes sans soin. Ce n’est pas à proprement parler le dessin qui circonscrit la forme, c’est la forme qui vient ciseler l’espace dans lequel elle s’inscrit. Il s’agit alors d’assembler les formes dans l’espace afin d’équilibrer la composition, dans une pensée de l’espace (alors que le dessin consiste à chercher des solutions qui se cantonnent dans les deux dimensions). Il y a de ce fait une dimension théâtrale de l’œuvre. D’abord littéralement : l’espace qui se crée entre le fragment blanc de la tête du taureau et celui de la queue de la jument par exemple crée l’impression qu’il s’agit de deux décors de théâtre, sur une scène construite à gauche et à droit par un effet de perspective. Ensuite par la dramatisation du clair-obscur, qui organise la scène en un triptyque. En même temps, il ne s’agit plus, depuis les déconstructions cubistes, d’un clair-obscur canonique, mais d’une alternance de plans noirs, blancs et gris, qui ne désignent pas de source extérieure mais produisent leur propre force expressive et leur rayonnement propre.

31.place du dessin dans l’œuvre

Par commodité, on a tenu jusque là à l’écart de la réflexion le dessin comme genre fini, comme genre à part entière. Mais il convient de faire provisoirement retour sur cette question, cette fois du point de vue de sa place dans l’œuvre. Car il apparaît que les frontières entre dessin et peinture ne sont pas évidentes à déterminer. Non seulement d’un point de vue formel, déjà évoqué, mais aussi d’un point de vue ‘hiérarchique’. Le dessin est tour à tour l’occasion d’un bilan des trouvailles picturales, qui viennent l’enrichir, et un moment de pause, où le peintre se repose en s’autorisant (peut-être en vérifiant) une maitrise combattue dans le quotidien de la pratique. Ainsi, le très minutieux dessin à la plume sur papier de 1956, Homme au casque d’or, d’après Rembrandt, une dizaine d’années avant les mousquetaires de la période tardive (grand moment de libération de la peinture). A la fin de sa vie, lorsque le temps presse, Picasso conserve parallèlement à sa pratique picturale une pratique de gravure. Ce qui tendrait à signifier que le dessin a été absorbé dans ce trait de peinture déjà analysé, et que ses propriétés (narration, finesse, minutie, prolifération, répétition) ont été récupérées par la gravure, autrement dit une pratique qui tient autant d’une forme de sculpture que du lavis ou du dessin. Il importe donc de déplacer l’importance de la technique utilisée au profit de l’artiste qui continue à entamer ou à recouvrir le support dans un mouvement général de synthèse des genres.

32.coopération des techniques, absence de hiérarchie

« L’utilisation de la couleur des diverses versions peintes des bronzes de Crâne de chèvre, bouteille et bougie, est essentiellement graphique. Des réseaux de lignes, des grilles couvrent la sculpture. Picasso n’utilise que du noir, du blanc et du gris, couleurs qui dominaient aussi dans Guernica, le Charnier et dans les deux versions de la Cuisine. La façon dont Picasso désormais utilise la couleur comme un dessin s’annonçait déjà dans les premières céramiques peintes de 1947. » (W. Spies)

L’émancipation du trait de la toile pour s’approprier les œuvres en trois dimension est sans doute le lieu essentiel de substitution de la prééminence du trait à la prééminence de la main. La céramique, systématiquement peinte (en faite peinte, puis recouverte d’un dessin au pinceau), permet une essentialisation du trait : le rapport au plan dans une céramique est on ne peut plus simple, les possibilités technique du dessin sont relativement limitées, l’œuvre achevée est simple au regard, l’intention est décorative, au mieux fétichiste (appropriation de l’objet), bref le dessin sur céramiques, s’il n’a pas une importance considérable dans l’ensemble de l’œuvre, atteint probablement à l’origine du dessin, comme art de l’homme, à la manière de l’homme préhistorique peignant les contours effilés des animaux vaincus sur les parois des grottes.

C’est donc la figure omniprésente et omnipotente de l’artiste qui prévaut, non du dessinateur, non de l’artiste peintre, mais de l’artiste. Dès lors, ont la même valeur les gestes de tracer, de colorer, de découper, de coller, d’assembler, de briser, de creuser, de coller, etc. A la limite, la main qui dessine deux yeux de bichon avec le bout d’une cigarette sur une serviette en papier (hautement anecdotique, goutte d’eau dans l’ensemble de l’œuvre) est la même que cette qui peint Guernica dans la compréhension de l’œuvre. On comprend alors pourquoi c’est aussi le regard critique de Picasso qui détermine ce qui est ou n’est pas œuvre (d’où l’anecdote de l’Oiseau, écarté d’un projet de catalogue par un tiers au titre qu’il s’agirait d’un objet –« Un Objet ! Mon oiseau n’est donc qu’un objet ! Pour qui se prend-il cet homme ! ») :

« M’apprendre à moi Picasso, ce qu’est une sculpture ! Il a un beau culot ! J’en sais peut être davantage que lui Qu’est-ce qu’une sculpture ? Qu’est-ce la peinture ? On se cramponne toujours à des idées vieillottes, à des définitions périmées, comme si le rôle de l’artiste n’était pas précisément d’en donner de nouvelles…» (Picasso)

Le dessin est donc à la fois dessein et tracé, mais il se dessine la possibilité, dans sa spontanéité, sa systématicité et sa prolixité, qu’il soit encore entre chose. En effet, plus qu’un médium ou un genre, il fonctionne chez Picasso comme un cadre a priori de l’entendement, un forme de la pensée au même titre que l’espace et le temps, forme qui semble organiser le réel dans le temps du regard. De la Renaissance, on pourrait emprunter l’idée que Picasso pense par la main, mais dans un sens bien détourné, celui d’une immédiateté de la représentation, qui tend parfois vers un automatisme de la main, avec l’assimilation des formes par le regard intérieur. Dès lors, bien que le dessin soit omniprésent, il s’efface assez souvent comme une évidence, se chargeant de couleur ou de matière qui disent plus sur la peinture que ne le permettrait un simple constat de la prééminence de la ligne.

La coïncidence du trait et de la couleur est-elle à penser en terme d’économie de moyens, ou davantage d’immédiateté, d’un droit au but ? C’est probablement la seconde réponse qui permet dans une certaine mesure de faire tenir ensemble la prépondérance du dessin et la qualité essentiellement picturale de l’œuvre, mais aussi de rompre définitivement les dichotomies. La couleur n’est pas toujours l’objet du peintre, mais le dessin ne préside pas non plus à la fabrique de l’œuvre au sens où un dessin préparatoire organiserait la peinture avant même son émergence. Et peut-être avant tout parce que la chose s’opposerait à la conception d’une peinture du commencement radicale. D’un point de vue purement logique, s’il y a une œuvre quasiment achevée qui précède la peinture, alors cette peinture sera au mieux une mise à mal de ce trait tyrannique et antérieur, un retour vers, un travail à rebours mais pas une émergence radicale. La particularité du dessin de Picasso, c’est que le principe de répétition, initié dès l’enfance (anecdote de l’âne, dessiné jusqu’à fatigue de la main en le commençant à chaque fois par un endroit différent), permet d’enregistrer un répertoire formel considérable que la main est capable de produire de manière automatique, ce qui permet de nuancer la composante essentielle de l’ « intention » (que Picasso valorise). Certes l’intention (le dessein) est déterminante, mais il se produit également dans le geste du peintre un dessin spontané, qui se créé sur la toile. Le trait, le dessin qui permet de dire que Picasso est un peintre de dessin se construit dans la peinture, qui est simultanément matière, couleur. Davantage qu’un dessin, on parlerait alors d’un tracé.

Picasso permet de déplacer les enjeux : la compréhension de l’œuvre ne s’organisera pas selon une hiérarchie des genres, selon les catégories de perception de la peinture, selon les médiums ou les moyens de la peinture. Mais bien selon une main, en amont, dont le geste organise la matière autant qu’il la produit. Dans la définition de ce qu’est la peinture, peintres et théoriciens s’étaient défaits de la figure du peintre (artisan ou doctus pictor) au profit des catégories de perception (une chair comme de la pierre, de la pierre comme une chair), et donc du public. Il semblerait possible avec Picasso de déplacer le point de mire, en faisant retour sur l’artiste lui-même.

La peinture, par l’œuvre de Picasso, serait ainsi moins à penser par analogie avec la sculpture par ajout, où une structure squelettique est ensuite habillée de matière, mais bien plutôt par analogie avec la façon dont Matisse parvient, à la fin de sa vie, à dessiner à vif dans la matière avec un regard et une pair de ciseaux.