Lucie Passama

Février 2018

Les lointains si proches de Lucie Passama – Quelques mots sur la pratique de la céramiste

La nature est un temple où de vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses paroles/L’homme y passe à travers des forêts de symboles/Qui l’observent avec des regards familiers. (Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal)

Les signes et les paysages dessinés par Lucie Passama, d’une main très décidée qui va à l’encontre de la maîtrise, font à première vue signe vers l’enfance. Au crayon de couleurs, pastels et aquarelle, ces frêles figures isolées dans le blanc de la page – tassées en bas, flottant en haut, centrées comme une évidence qui ne délivre pourtant pas son mystère -, évoquent tout d’abord les univers complets que les petits occidentaux tracent sur des feuilles de papier à l’école maternelle. Maternelle semble être l’auteure de ces dessins pensés en recueil, comme un imagier, un herbier, une encyclopédie d’un monde légèrement différent du nôtre découvert page à page. Elle se penche au-dessus de ces petits paysages ou éléments de décor, parfois abstraits, parfois figuratifs, et les surplombe avec bienveillance.

Familières nous sont ces formes parce que, dans notre inconscient collectif, nous avons tous dessinées de choses similaires, avant que ne soit inhibé, la plupart du temps, ce don de naissance. Pourtant, rien de plus difficile que de renouer avec cet enfant intérieur par l’art. Plus encore, l’art brut, l’art naïf, auquel ne s’apparente que de loin ces dessins, n’est en rien tourné vers une nostalgie des origines.

Le recueil Sans titre s’ouvre par exemple sur un hybride entre un bâton de Cadere, et une canne à pêche ou bouée multicolore. Crayonné à la va-vite, il atteint pourtant une harmonie formelle et chromatique tout en jouant sur les possibilités d’assemblage du multiple de l’artiste roumain, étrangement tordu à son extrémité supérieure par le contrepoids rouge et luisant qui vient menacer son équilibre. Le trait au crayon comté qui tire vers le bas le bâton quadricolore est particulièrement sûr, décisif, définitif. On dirait une page d’un abécédaire imaginaire, en “lettres bâtons”.

Mais en même temps, ce dessin fragile et qui se suffit à peine à lui-même s’inscrit dans une vaste histoire des colonnes gravitaires et de leur remise en cause à partir des années 1960 part l’art minimal américain. De la Grèce antique (les colonnes des temples) à Brancusi, la colonne gravitaire est à la fois le symbole d’un monde phallocentré impérialiste, et sa remise en cause, partant, en ébranlement des puissances en place. Quelques pages plus loin, une autre série de bâtons, de la canne de bambou identifiable au crayon compté, au volume coloré aqueux radicalement abstrait, décline un vocabulaire sémantique et formel tout en convoquant des images imprécises de manèges, de ports, de jungle. La mixité des techniques employées pour cette double page constitue une forme de répertoire de ce dont est capable la jeune artiste.

Plus loin encore, un dessin révèle sans ambiguïté aucune une solide pensée du volume. Une sorte de pilier, surplombé d’une sorte de flambeau, dans un camaïeux de verts et de bleus, rehaussé de deux traces rouges et modelé au crayon comté, convie en pensée la Statue de la liberté. À moins qu’il ne s’agisse, à une autre échelle, d’un palmier dont les palmes auraient été nouées. Le tronc caractéristique de cette essence d’arbre donne une dimension encore différente au motif de la colonne. Là où l’artiste brossait très rapidement des paysages de montagne clairement identifiables, la gamme chromatique en est ici conservée, mais condensée en un volume dont le sens, on l’a bien vu, n’est pas fixe. La qualité esthétique et visuelle des ces turquoises et de ces bleus, en contraste avec un noir qui vient salir le vert, laisse deviner une pensée de la couleur et du volume coloré qui est bien celle d’une céramiste.

En effet, si ces dessins ne sont en rien des dessins préparatoires, mais sont plutôt à penser selon une forme de complémentarité avec les volumes, c’est dans une pratique de céramiste qu’ils sont à réinscrire. Que l’on pense à ces grasses écrevisse aux engobes d’un bleu roi superbe et rutilant, surréalistes. Les écrevisses sont hyper réalistes, dans la lignée du bestiaire gluant d’un de Palissy, et cependant, elles sont bleues. L’ancrage dans le réel est bien plus ferme que dans les dessins, pourtant une dimension onirique perdure. Les céramiques de Lucie Passama jouent elles aussi sur les frontières mouvantes entre figuration et abstraction, mais aussi sur les effets de matière mate et de matière brillante, dans un essai au sens montaignien du terme. La jeune artiste fait ses armes, affûte ses outils, répertorie ce dont elle est capable.

Peut-être le plus ingénieux à ce jour est-il à trouver dans l’entre-deux, le chemin de traverse, du dessin et du volume : le bas-relief. Qu’il s’agisse de monumentales broderies, départies de la maîtrises et qui reprennent le trait du dessin et le rapport du blanc du support et les fragilités du trait, présentées le plus souvent comme des bannières, ou des blasons de faïence peints s’enroulant sur eux-mêmes à leurs extrémités, selon une inspiration médiévale. L’une et l’autre de ces techniques anciennes et traditionnellement féminines, qui sont le lieu pour l’artiste d’une expérimentation formelle, fixe à une très juste proportion l’oscillation entre abstraction et figuration, par un léger relief et par la violence contenue des outils utilisés –l’aiguille qui transperce, le four qui brûle.

Toute de douceur et de suavité, cette jungle vide d’hommes ou presque, croulante de fruits et crénelée de volcans, ce grand jardin d’Éden auquel a peut-être rêvé le Douanier Rousseau, dissimule peut on le penser, à mieux y regarder, une combativité qui est celle d’une artiste se réappropriant avec brio des techniques qui constituaient souvent pour les femmes le seul moyen d’expression d’une subjectivité.